《文心雕龙·神思》里谈到创作构思：“独照之匠，窥意象而运斤。”提到“独照”，创作构思要具有独特的观照，否则人云亦云，就谈不上创作了。经过独照，构成意象，是情思和形象的结合。有了意象还不能创作，还要“窥意象而运斤”，即陆机《文赋》里说的“意司契而为匠”，以意为主，对意象做反复的加工，构成文思，才好进行创作。这里的意相当于主题，意象相当于形象思维，运斤相当于根据主题对形象思维做加工，构成文思，相当于作品的内容。
在创作构思上，陆机提出“恒患意不称物，文不逮意”。在这里，意相当于作品的内容，物相当于作品内容所反映的景物或生活。他担心作品的内容同所要反映的景物或生活不相称，又担心作品的文辞跟不上作品的内容。换言之，内容不能恰当地反映景物或生活，两者之间有距离，文辞不能恰当地表达内容，两者之间也有距离。就文辞表达内容说，这里有表达问题，也有构思问题，表达得不好，不能恰当地表达内容；构思得不好，把该写的不写，不该写的写了，也不能恰当地表达内容。那么“意不称物，文不逮意”是怎样造成的，应该怎样解决，陆机没有说。
针对“意不称物，文不逮意”，刘勰在《神思》里指出“物无隐貌”，“情貌无遗”，物貌和情感全都表达出来，没有一点儿遗留，那不成了意与物相称了吗？又提出“意授于思，言授于意，密则无际”，由构思造成内容，由内容写成文辞，这三者密切得像天衣无缝，那不是文和意密切结合，没有“文不逮意”了吗？在这里，是不是刘勰要同陆机唱反调呢？
先看陆机讲“意不称物”的物，他说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这里讲的物是指景物加上悲喜的感情。又说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”在时间上包括古今，在空间上包括四海，这就概括了广泛的生活。不论是景物带上感情或广泛的生活，都是物。意指文思所构成的内容，意和物的关系。“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，情感从朦胧到鲜明，物象由明白到互进，这两方面是互相影响的，情感不鲜明，物象不能进入构思，情感越鲜明，物象互相进入构思，这两者的结合构成文思。但陆机怕文思跟不上物象，有距离，刘勰却说“物无隐貌”。
那么刘勰怎么说明“物无隐貌”呢？他说：“故思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键，物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。”他认为创作构思由两方面结合所形成，一方面是通过耳目同外界事物接触，一方面是通过志气产生情思。这两方面不受阻碍，就可使“物无隐貌”，要是受到阻塞，精神不集中就不能构成文思。他认为或者是“物无隐貌”，即意和物相称，或者构不成文思，即“意不称物”。
怎样做到物无隐貌呢？刘勰讲的物，也同陆机一样，既指景物，也指别的事物。他在《物色》里说：“物色之动，心亦摇焉。”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”物指景物跟心情的结合。因此，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。“图貌”指描绘物象，“与心”即表达心情，这两者是密切结合的。“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌。”“灼灼其华”，用“灼灼”来形容桃花的红艳，就是图貌；用“灼灼”来表达新嫁娘热烈的心情是抒情；用“依依”来形容柳条的柔弱是图貌，用“依依”来写依依不舍的感情是写情。他认为用了“灼灼”、“依依”这样的形容词，就做到“情貌无遗”，即做到了物无隐貌，人无隐情。
只用了“灼灼”、“依依”两个形容词，怎么说把桃花杨柳的形貌完全写出来了，把新嫁娘、参军的士兵的心情完全写出来了？原来刘勰认为图貌和写情两者，写情更重要些，所以说：“物色尽而情有余者，晓会通也。”认为景物的形象有限，人的情思无穷，以无穷的情思来写有限的景物，才能写出无穷的作品来，所以在图貌和抒情上，要侧重抒情来兼顾图貌，图貌不需要作细致的描绘，所以又说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”他认为景物尽管纷繁，描写时着眼在引起人们的兴味，所以用词求简，使兴味昂扬，情思鲜明就行。这是刘勰认为图貌可以做到物无隐貌、情貌无遗，所以不谈“意不称物”了。不过刘勰又说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。”这是指谢灵运的山水诗，他的模山范水，刻画景物，比《诗经》要细致得多。刘勰在《明诗》里称这种山水诗为“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”。那他认为这种诗也是使物无隐貌的。不论《诗经》的简要，谢灵运的繁富，都使物无隐貌，没有意不称物，这是刘勰同陆机的不同处。
刘勰怎么又讲“意授于思，言授于意，密则无际”呢？他说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这里是讲创作构思，在构思中运用想象，所谓“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，所以各种想法都来了。当时文思还没有构成，是“虚位”、“无形”，从“万涂竞萌”的创作构思到形成文思，需要规矩刻镂。情满于山和意溢于海，是在创作构思阶段，经过规矩刻镂，有的想象不能进入文思，所以“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也”。气倍辞前，还在构思阶段，文思还没有确定；半折心始，文思确定了，比起构思时想的，要去掉许多，打个对折。这关键在于“理”或“义”，即在于作品的主旨，或称主题。从创作构思到产生文思，这里需要一个主旨，根据这个主旨来确定创作构思中的想象，哪些是符合主旨的要求的要保留，哪些是不符合主旨的要求的要去掉，适应主旨的要求，在哪些方面要补充加强，一切都服从主旨的需要。主旨确定了，根据主旨来确定文思，根据文思来写成文辞，构思、文思和文辞三者就“密则无际”了。主旨不确定，创作构思不能确定文思，无法创作，这就“疏则千里”，写不成作品，所以说：“或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也。”在创作构思中不确定主旨，由于主旨就在心里却要到域外去找，因此可以暂时放一下，不必劳情苦虑，等到主旨酝酿成熟，确定了文思，就可以创作了。刘勰提出“理”和“义”来，这是看得深刻的。
在创作构思中怎样酝酿文思，刘勰又做了探索，说：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”他提出虚心和宁静，虚心才能避免主观成见，宁静才能细致观察，还要使精神纯洁。这就是陆机说的：“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”要求心志的高洁。这些，实际上是在创作构思前要做的工作，即在“神与物游”前要做的工作，做到了虚静和心志高洁再去深入观察，然后从事创作构思，确定了主旨，才能酝酿成文思。因此，他又提出“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。积累学识，明辨事理，研究阅历，这些都是创作构思前要做的功夫。但这些同虚静和澡雪精神又同创作构思到酝酿文思密切相关，在创作构思中同样需要虚静和澡雪精神，同样需要学识、理论、阅历。所以他接下去提出“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端”，认为是创作构思中的首要方法了。至于文思酝酿成熟，用文辞来表达时有什么问题，那属于表达方面的问题，他写了很多篇来讨论，就不在创作构思中谈了。
陆机提出“恒患意不称物，文不逮意”，他要求文逮意，意称物。要求意称物，说明他是主张写实的，即一般所说的现实主义。他说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”悲或喜的感情，是从客观存在的劲秋和芳春中来的。“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，情感跟物象是结合的。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，虽要打破创作的老规矩，目的是为了对外物作穷形尽相的描绘。这些都说明他是主张写实的。因此，他讲风格：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”尚奢指夸张，贵当指确切，无隘即唯隘，指简约，唯旷指旷达，没有讲到属于想象的奇诡。刘勰论文学，也是主张写实的，他讲《物色》，认为“情以物迁，辞以情发”，情是跟着物色的变化而变化的，是写实的。《时序》里说：“幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”作品中所反映的情感，是和时代的政治密切结合的，因此对玄言诗的不能反映时代，表示不满。他在《夸饰》里指出夸张不当，成为“虚用滥形”，“义睽刺也”，也是主张写实的一例。这是他同陆机一致的地方。
刘勰同陆机不一致的地方，是他在“文之枢纽”里著有《辨骚》，提出：“自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”提出“奇文”。它的奇表现在什么地方呢？“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也”；“至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿 日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也”。这里讲的比兴之义，同《诗经》的比兴不同，《诗经》的比兴是写实的，这里的比兴是理想的，带有一般说的浪漫主义；至于诡异之辞、谲怪之谈，都是讲神话。又说：“故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瓌诡而惠（慧）巧；《招魂》《招隐》（《大招》），耀艳而深华。”这里讲的丽、绮、瓌诡和艳，都是用来说明奇的，都是指文采说的。最后归结到“酌奇而不失其贞（正），玩华而不坠其实”，奇和华，即奇和艳，都是跟理想有关。他在《诸子》里说：“若乃汤之问棘，云蚊睫有雷霆之声；惠施对梁王，云蜗角有伏尸之战；《列子》有移山跨海之谈，《淮南》有倾天折地之说：此踳驳之类也。”他虽称这些神话或寓言为错乱，但他也说：“按《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿弊（毙）十日，嫦娥奔月。殷汤（《易》）如兹，况诸子乎？”还是承认这种神话寓言的。
对于“酌奇而不失其贞（正）”，贞即正，讲奇正的关系。他在《体性》里又说：“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也。”故“雅与奇反”，雅即正。《定势》里说：“奇正虽反，必兼解以俱通。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。”《通变》里说：“望今制奇，参古定法。”他在《辨骚》里讲的奇，有理想，在别的篇里讲的奇，有的有理想，也有的不完全是。他认为用神话寓言来写理想，这些神话寓言是奇诡的，但它所表达的命意一定要正确，《离骚》就是这样。他在《时序》里对《楚辞》作出极高的评价：“屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂，故知 烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。”淮南王安称《离骚》的思想可与日月争光，刘勰称屈原的联藻可与日月争光，推崇他的辞藻，是一种新的提法；又认为这种辞藻的产生，本于纵横家的诡俗，这也是一种新的提法。这都说明他对《楚辞》的推重。
总之，在创作构思上，陆机提出“意不称物，文不逮意”来，可惜他对于为什么不称和不逮，缺少进一步的阐述。刘勰认为意和物的关系，只要“枢机方通，则物无隐貌”，在“图貌”和“与心”上，可以做到“情貌无遗”，那就不存在意不称物的问题。在刘勰看来，或者“神与物游”产生文思，那就“情貌无遗”，或者精神不集中，根本不能构成文思，谈不到意不称物。在“情貌无遗”上，他还举了具体的例子来做说明，他的话是有道理的。不过后来苏轼有段话，倒可以用来支持陆机的说法。苏轼《答谢民师书》说：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”这里指出物的妙处像风和影子，或看不见，或捉不着，所以要了解这种妙处是千万人而不一遇，这说明“意不称物”；用语言来表达更难，这说明文不逮意。那么刘勰讲到“图貌”、“与心”时，为什么说“情貌无遗”呢？因为刘勰讲的物，只是“物色之动，心亦摇焉”的物，即“诗人感物”的物，诗人因物生感，把这种感情写出来，连带也写出物色，这就做到了情貌无遗，这里自然没有“意不称物”的问题。这里也不考虑物之妙，侧重在感物之情。苏轼讲的是物之妙，物本身具有的妙处，不是侧重在诗人感物之情。侧重在诗人感物之情，只要诗人联系物而把这种情写出来，就情貌无遗。不侧重在这种情，要求得物本身所具有的妙处，那就有意不称物了。陆机说的“意不称物”，是不是苏轼的意思，无从知道。就苏轼讲的看，确实存在着意同物的距离，这种距离还可能是很大的。不过就诗人的创作说，诗人只写诗人感物之物，不写物本身所具有的妙处，完全可以，那么刘勰的话从创作构思说是可以的。苏轼讲的求物之妙也是从文学角度讲的，不过他不主张写诗人感物之物，而要细致地多方面地观察物象，写出物之妙来。像他写的《百步洪》诗，用了很多比喻从各方面来比百步洪，便是一例。又像苏洵写的《仲兄字文甫说》，写水和风的关系，他先讲风吹浪起，浪起见得风来；再讲风水相遇，有微波荡漾，有怒涛相搏，有疾急如奔驰，有徐缓而回旋，有横流逆折，有宛转萦绕，有如轮，有如带，有奔腾如火，有跳跃如鹭等，用这样的细致描绘来比文心的变化曲折。这样的描写，就比诗人感物而产生的悲或喜要复杂得多。看到了这样复杂的物象，在构思时不能把它曲折地表达出来，就有意不称物的问题。因此，刘勰讲的是侧重在情的比较简单的物象，苏轼讲的是侧重在物的比较复杂的物象，这两种说法可以互相补充，而不必互相抵触。
再从“文不逮意”看，就文思酝酿成熟用文辞来表达说，其中有种种问题，这点刘勰与陆机的看法是一致的。从创作构思到酝酿文思说，刘勰认为主要在确定主旨，主旨确定了就“密则无际”；主旨不定就无法构成文思，没有什么“文不逮意”。要是照苏轼“求物之妙”来说，由于物之妙极为丰富复杂，即使主旨确定了，构成文思，像苏洵的讲风水相遇的种种复杂情况，要是不能把种种复杂情况充分地表达出来，就会文不逮意了。那么有没有文不逮意，就创作构思说，同有没有意不称物是同样的问题。表达比较简单的物，只要主旨确定了，就可做到“密则无际”，谈不上文不逮意，刘勰这样说是对的。表达极复杂的事物，文辞不能把极复杂的情况作充分的表达，就会造成文不逮意，苏轼的话也是对的。这两家的话也可互相补充，不必抵触。那么就创作构思说，陆机的话比较简略而有不够明确处，刘勰讲得细致明确，这是刘勰胜过陆机处。不过刘勰讲的，适用于反映简约的景物，苏轼对此作了补充，是有了进一步的发展。还有陆机讲创作构思注意写实，没有注意理想，刘勰在讲写实方面既作了细致深入的分析，在写理想上又作了很好的论述，可以补陆机的不足。这里的所谓理想，如《离骚》的用神话来显示它的浪漫主义。刘勰认为这是《离骚》异乎经典处，认为这是它的不足，这里又显出他对《离骚》的浪漫主义认识的不足之处。