有时，他也会厌倦人们为他阅读，对书籍和面对零星访客几乎一成不变、不断重复的文学会谈感到疲惫不堪。因而他喜欢想象一个不需要书籍的世界，因为所有人都能阅读所有书、所有故事和所有诗句。在这个世界里（有天他定会写篇名为《一个疲倦者的乌托邦》的文章来描绘这个世界），每个人都是艺术家，因此艺术不再是必需：艺术画廊、书店和博物馆也都不复存在；万物一切都神奇般地没有了名字，没有一本书是失败的，也没有一本书是成功的。他同意齐奥朗(53)的看法，在一篇关于这位哲人的文章里，博尔赫斯感叹他“被当作诗人是一种不幸，理应得到更好的待遇”。
我们在中学时代研读过博尔赫斯。尽管在六十年代，博尔赫斯尚未像晚年那样享有如此高的国际知名度，但依然被奉为阿根廷的“经典”。教授文学的老师们会认真研读博尔赫斯虚构作品中蕴藏的迷宫及其诗歌的精准。分析博尔赫斯作品中的语法特点是一项非常令人着迷的练习（老师会让我们阅读博尔赫斯故事中的段落，再进行句法分析）。我从未如此亲近他创作的文本，探索他是如何发挥语言的想象力的。我们逐字逐句地剖析，感受着这种写作方式的简洁与精准，体会着动词和名词如何有机地彼此协调，这些词语又是如何构建成一个个完整的句子。博尔赫斯对形容词和副词的使用随着时间而愈发节制，却能源源不断地为词语创造出新的含义。比起语言的创新，这些新含义的准确性常常让读者颇为惊喜。《环形废墟》（阿莱杭德娜·皮扎尼克(54)能够将这篇故事像诗歌一样背诵下来）开篇的长句，通过名词的重复和几个令人讶异的修饰语，就营造出了一种氛围，奠定了一种基调，呈现出一种梦境般的现实：
在那伸手不见五指的漆黑夜晚，谁也没有看到他上岸，谁也没有看到那条竹子编扎的小划子沉入神圣的沼泽。但几天后，谁都知道这个沉默寡言的人来自南方，他的家乡是河上游无数村落中的一个，坐落在山那边的蛮荒里，那里的古波斯语还未受到希腊语的影响，麻风病也不常见。(55)
借由全知全能般存在的“谁”交代了故事的地理空间；“夜晚”“神圣”以及“漆黑”营造出了一种黑压压的幽暗感，给人一种极度恐怖的感觉；“南方”的出现则用“蛮荒”（“贫瘠”之意）的山头和两个未明确提及的要素引出：如污染物般的希腊语和一种典型的疾病。在我充满书本和阅读的青少年时代，不足为奇，看到这些短语和句子都会很容易睡着。
博尔赫斯确实为西班牙语带来了革新。一方面，他的阅读方法非常广泛，这让他能够将其他语言的特点融入西班牙语：比如英语有习语惯用语的变化，而德语则能够将句子的核心一直保持到句末。无论是在写作还是在翻译时，博尔赫斯都能用自己超常的知识对文本进行一些改写或加工。比如，当他和比奥伊·卡萨雷斯一起尝试《麦克白》的新译却始终无法统一意见时，博尔赫斯提议将女巫的开篇名言：
When shall we three meet again
In thunder，lightening or in rain？
何时姊妹再相逢，
雷电轰轰雨蒙蒙(56)？
译为
Cuando el fulgor del trueno otra vez
seremos una sola cosa las tres
当雷霆之光再现
我们三人将同体于一(57)。
“如果打算翻译莎士比亚，”他说道，“就应像莎翁自由创作一样自由地进行翻译。这样我们才能创造出三个恶魔般的女巫组成的三人帮。”
自十七世纪开始，西班牙的作家们都在两个语言的极端徘徊：贡戈拉(58)的巴洛克风格和克维多(59)的格言派风格。与此同时，博尔赫斯则开创了多维度、新含义的丰富词汇和简洁明了的创作风格（他晚年曾这样说）。青年时期的吉卜林在《来自丘陵的平原故事》中就开始使用这种风格，博尔赫斯也一直很想尝试进行模仿。事实上，二十世纪以西班牙语进行创作的所有伟大作家都从博尔赫斯身上汲取了养分，从加夫列尔·加西亚·马尔克斯到胡利奥·科塔萨尔(60)，从卡洛斯·富恩特斯(61)到塞沃罗·萨都伊(62)。博尔赫斯的文学之音也在年轻一代的作家中产生了颇具影响力的共振，以至迷茫的马努埃尔·穆希卡·莱恩斯(63)写下了如此诗句：
致一位青年作家
构思创新的想法
对你毫无用处
因为即使你写大海
博尔赫斯也已写过
博尔赫斯在三十岁时就已窥探洞悉一切。即使是晚年频繁接触的盎格鲁-撒克逊传奇，他也早在1932年撰写的《双词技巧》(64)中对这个遥远的文学领域有过探索了。在文章中，博尔赫斯对隐喻的人为性和效果进行了思考。对于这个从年轻时起就感兴趣的主题，博尔赫斯用几十年的时间不断提炼、沉淀、阐释、再阐释。
博尔赫斯的语言运用（以及他阐述语言的风格）主要来自他的阅读和翻译，比如将切斯特顿和施沃普的作品译成西班牙语。但有些语言也来自日常聊天、咖啡桌上的漫话或者朋友间的聚餐，用幽默诙谐又充满天真的态度探讨着人类永恒的伟大命题。博尔赫斯无法忍受愚蠢。有一日，他遇到了一位很平庸无趣的大学教授，之后便说：“我宁愿和一个聪明的流氓交谈。”他对谬论（Paradoja）、充满哲思的表达，以及优雅的复杂句子有种与生俱来的特殊天赋，就像他会警告自己五六岁的侄子：“如果你表现好，就可以去想象一只熊。”
在阿根廷，人们似乎与生俱来就很会交谈，也能赋予词语饱满的生命力。关于一杯咖啡的哲学讨论在其他国度和社会可能会被认为是自命不凡或无聊至极，但在阿根廷则不然。博尔赫斯很喜欢交谈，用餐时通常会选择一道他称为“简朴菜肴”的食物，就是用米饭或通心粉配上黄油和奶酪，好让交谈不会受到用餐的影响。青少年时期的博尔赫斯结识了一位作家，也是他父亲的朋友。这位作家用自己的思考重新发现了柏拉图和其他哲学家的主张。而博尔赫斯对此并不意外，认为发生在这位作家身上的事也可能发生在其他任何人身上。马塞多尼奥·费尔南德斯(65)很少写作，也很少阅读，却善于思考和言谈。对于博尔赫斯而言，马塞多尼奥是纯粹思想的化身：他常常在咖啡馆的长谈中提出许多疑问和思考，也会尝试去解答关于时间和空间、梦境和现实的古老哲学命题，而这些问题也是博尔赫斯之后会在作品中继续探讨的话题。
马塞多尼奥有着苏格拉底般的谦卑，常会和听者分享自己的独特想法。他常说：“您可能已经注意到了，博尔赫斯……”或是说：“想必您注意到了……”用这样的方式来吸引博尔赫斯或其他听者的注意，然后分享自己的发现。马塞多尼奥拥有非常细腻的荒谬感和辛辣的幽默感。有一次，为了摆脱一位滔滔不绝又杂绪无章地讲述维克多·雨果的狂热人士，他竟喊道：“维克多·雨果，朋友呀，那个让人无法忍受的加利西亚人，读者都走了，他还在不停地讲。”还有一次，当被问及是否有很多人出席了某个不太重要的文化活动时，马塞多尼奥说，“没去的人太多了，如果再少一个就不够地方了……”（这句话的出处有争议……据博尔赫斯多年后的说法，这话本来是他的表兄弟吉列尔莫·胡安·博尔赫斯受马塞多尼奥的“启发”想出来的）。在博尔赫斯看来，马塞多尼奥就是典型的布宜诺斯艾利斯人。
从早期的作品之一、充满巴洛克风格的《埃瓦里斯托·卡列戈》，到文风洗练的短篇小说《死亡与指南针》和《死亡》，或是之后篇幅更长的寓言故事《代表大会》，博尔赫斯笔下的布宜诺斯艾利斯总是充满律动的节奏和传奇的故事，这也形成了如今的布市风貌。当博尔赫斯开始写作时，人们认为布宜诺斯艾利斯（离普遍认为的文化中心欧洲如此遥远）的形象是那么模糊，毫无特点，需要借助文学的想象力来颠覆现实。博尔赫斯回忆说，当如今已被人们遗忘的阿纳托尔·法朗士(66)在二十世纪二十年代到访阿根廷时，那时的布宜诺斯艾利斯似乎“更加真实”，因为阿纳托尔·法朗士知道它的存在。而今，如果说布宜诺斯艾利斯看起来更真实，那是因为它存在于博尔赫斯的文字中。他向读者们呈现的布宜诺斯艾利斯源自巴勒莫区附近，博尔赫斯的家就在那里。他创作的故事和诗歌就是在花园的铁栅中发生的，并以此为背景想象出了为非作歹的恶人；他们粗鄙的行迹让我们联想到《伊利亚特》中的桥段和维京人的古老故事。
从童年开始，老虎对于博尔赫斯而言就是充满象征性的野兽。“真是遗憾，没能生下来就是头老虎。”有天下午我们一起读吉卜林的故事，看到老虎的幽灵出现时，博尔赫斯如是说道。他的母亲记得那时的博尔赫斯三四岁的样子，回家的时候她都会大叫着把他从老虎笼子边拉过来；她保存的博尔赫斯最早的涂鸦之一，就是在笔记本的正反面上用蜡笔画的条纹老虎。不久后，博尔赫斯在布宜诺斯艾利斯动物园看到美洲虎，受它的斑点启发构想出了一个在兽皮上完成的书写体系：《神的文字》就此诞生。提到老虎，博尔赫斯总是重复着他的妹妹诺拉在他们儿时说过的一句话：“老虎似乎是为爱而被创造的。”在他去世前的几个月，一位富有的阿根廷牧场主邀请博尔赫斯到他的农场，并向他许诺“一个惊喜”。博尔赫斯坐在露天长凳上，突然感到一股来自庞大躯体的热量向他袭来，强劲有力的爪子抵在他的肩膀上。一只家养的老虎用这样的方式向它的梦想家致敬。博尔赫斯并不害怕。只是老虎喘息的热气夹杂着生肉的味道，令他有些困扰。“我忘记了老虎是食肉动物。”他说。