绵延千年的形象佛教史
敦煌石窟的洞窟建筑、彩塑、壁画与藏经洞出土的文书和艺术品，是历经上千年的中西文化交融形成的，世界上很少有这样连续千年，吸收多民族文化艺术和东西方文化艺术，独具特点、自成体系的佛教石窟艺术。敦煌石窟艺术向人们展示了中国佛教美术史的发展历程，也展现了中国与世界艺术交流的历史，对研究中国美术史和世界美术史都有重要的意义。
莫高窟属于综合艺术，由建筑、彩塑和壁画组成。洞窟建筑因功能不同而形制多样；彩塑是莫高窟艺术的主体，位于窟内显著的位置；壁画则分布于佛龛、四壁和洞窟顶部等处。
莫高窟的建筑形制主要有五种。一是禅窟，正壁开龛塑像，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的小斗室，供佛教徒坐禅修行。二是中心塔柱窟，是洞窟中间凿出连地接顶的中国方形楼阁式塔形，塔柱四面开龛塑像，象征佛塔，供修行者入窟绕塔观像与礼佛。以上两种洞窟形制虽受到印度相应石窟形制的影响，但已被中国化。三是殿堂窟，其形式受到中国传统建筑风格的影响，平面方形，覆斗顶，正壁开龛塑像，其余壁面和窟顶都绘壁画。这是修行者礼佛或讲法的场所。四是佛坛窟，其形制与中原寺庙佛殿，乃至世俗宫室殿堂的格局相类似。洞窟主室中央凿出方形佛坛。彩塑群像高居佛坛之上，信徒可围绕佛坛右旋环通、礼佛观像。五是大像窟，因洞窟里有巨大的佛像而得名，窟外建有保护洞窟的木构窟檐，如莫高窟第130窟和地标性建筑第96窟九层楼。我们从洞窟建筑形制就可以看出，敦煌莫高窟的洞窟建筑有着鲜明的中国特色。 [1]
莫高窟有大量栩栩如生的彩塑，有佛陀、菩萨、弟子、天王、力士像等。十六国、北朝时期的彩塑是古印度犍陀罗、马图拉佛教艺术风格和中国本土艺术风格的结合，表现了宁静沉思的神情。隋唐时期，融合了中外艺术风格，形成了具有中国特色的佛教造像，成功地塑造了比例准确、衣饰华丽、造型健美、神态逼真、不同个性的完美艺术形象，成为具有永恒艺术魅力、经久传世的不朽之作。唐代还以石胎泥塑的技法，分别塑造了高达35.5米的北大像和26米的南大像，以及长达15.8米，表现释迦牟尼佛“涅槃寂静”的大型卧佛像，表现出大唐文化的恢宏气象。唐代以后的许多洞窟多处于下层，塑像多已被破坏。
前辈学者把莫高窟的壁画分为七类（若严格划分则不止七类，但大致可分为七类）。第一类是尊像画，就是从佛陀到护法天人的佛教众神像。譬如大家喜欢的飞天，就是护法神，他是天上的天人，在天空中为佛供奉鲜花、香气、歌舞，千姿百态，优美动人。第二类是释迦牟尼故事画，包含释迦牟尼佛从太子到成佛的传记故事画。佛前世还是菩萨的时候，他要经过布施、持戒、忍辱、精进、禅定、般若等六种修行方法，才能修炼成佛。佛在前世做种种善事的故事，被称为佛的本生故事，比如莫高窟第254窟的“萨埵那太子舍身饲虎”的故事。佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事，被称为因缘故事。第三类是中国传统神仙画。佛教传入中国后，为融入中国文化，在以佛教为主题的石窟中，吸收了中国当时最为流行的古代神仙传说信仰中的神仙形象，如东王公、西王母、伏羲、女娲、风神、雷神、雨神、礔电等。第四类是经变画，简单说就是把一部佛经的主题思想、主要内容用一整铺画像表现出来。隋唐时期吸收了印度佛教的画法，中原地区许多著名画家以丰富的想象力，将佛教思想与中国传统的人物画、建筑画、山水画、花鸟画和社会生活场景巧妙地结合在一起，创造了不同佛经所描绘的理想中不同的宏伟壮丽、气象万千的佛国世界。比如《无量寿经变》描绘阿弥陀佛所在的西方极乐净土世界满是亭台楼阁、伎乐歌舞，还有琉璃玛瑙等珍宝，只有快乐，没有痛苦。第五类是佛教史迹画，描绘佛教史上的历史故事、传说故事，以及一些佛教圣地、圣迹的故事等。如佛教徒将汉武帝遣张骞出使西域的真实历史，篡改为汉武帝派张骞到大夏问佛。这纯粹是杜撰的，目的是提升佛教的地位，扩大它的影响。第六类是供养人画像，是描绘为祈福禳灾而出资开窟的功德主及其眷属的礼佛供养画像。举个例子，五代和北宋时期，有个人叫曹议金，他是统治瓜沙二州的节度使。
他不仅让人把自己画得有两米多高，还把他的妻子、儿子、亲戚甚至衙门里面的属吏、小官员等一百多人全部画进去了，这个洞窟成了他光耀门庭的家庙。最后一类是装饰图案画，用于装饰洞窟建筑、佛龛、彩塑。它的图案纹样繁缛多样，吸收了不少外来的纹样元素；既可分隔不同题材的壁画，又像一条精美的纽带，将洞窟建筑、彩塑和壁画连接成风格和谐的有机整体。
敦煌壁画在表现佛教内容的同时，还表现了各时代丰富的社会生活、经济生活、民俗风情场景，有农业（如耕种、收获等）、手工业（如打铁、酿酒等）、商业（如商旅来往、商店买卖等）、军事（如战争等）、艺术（如音乐、舞蹈、建筑等）、学校、寺庙、百戏体育（如杂技等）、婚丧嫁娶等，堪称古代社会的百科全书、墙壁上的博物馆。
世界很多地区都有壁画，中国的许多地方，如不少寺庙和墓葬，也都有壁画。可是要说拥有持续绘制上千年的壁画艺术的，只有敦煌莫高窟。中国传世的绘画保存下来的大多为五代及宋以后的作品，唐代和唐以前的作品十分罕见。而在敦煌西魏时期壁画中宽袍大袖、面容瘦削、神态潇洒的人物形象，则再现了东晋南朝顾恺之、陆探微“顾得其神”“陆得其骨”的秀骨清像的风格。唐代前期壁画中，公元642年的《帝王图》，可以让我们领略阎立本《帝王图》的风韵。壁画中大量衣袂飘举、笔法豪放的人物画，是唐代“画圣”吴道子一派“吴带当风”的特色。盛唐的《都督夫人太原王氏及眷属礼佛图》（简称《都督夫人礼佛图》），可以看出唐代开元时期仕女画家张萱的画风。两晋到唐代佛教盛行，也是人才辈出的时期，特别是唐代的著名画家大多在长安、洛阳的寺院中绘制壁画，他们的最佳作品也都留在了那里。这些在张彦远的《历代名画记》中都有记载。可是，长安、洛阳等地的隋唐寺院及其名家绘制的壁画早已灰飞烟灭，而唯有敦煌保存了大量北朝到隋唐时期的壁画，成了我们认识那个时代绘画的绝无仅有的珍贵资料。
敦煌的彩塑也一样。其他地方也有石雕，西方的古希腊、古罗马，中国的云冈、龙门、天龙山石窟等也都曾有精彩绝伦的雕塑，还有陶俑，皇帝陵墓前的石人、石雕、石马等，都可以看到。但是，如果说要找一个绵延千年，从不间断地塑造彩塑的地方，仅有敦煌莫高窟一处。
敦煌莫高窟是唯一一个历经千年开窟，雕塑、壁画一应俱全的世界艺术宝库。敦煌最了不起和不可替代的，正是她本身就是上千年的形象佛教史，是一部绘画史，一部雕塑史，一个绘画博物馆。在敦煌，每一个洞窟都是一个博物馆。
莫高窟艺术是敦煌石窟艺术的主体，被誉为“丝路明珠”“人类文明的宝藏”。现存最早的北凉和北魏前期石窟既有犍陀罗艺术风格，又具有东方中原的艺术特征。此时的佛传故事、本生故事、因缘故事画和交脚弥勒像常见于犍陀罗艺术、龟兹早期石窟。人物造型朴拙，裸身少衣，表现人物立体感的凹凸画法和以土红色为主的暖色调风格，明显受到了以克孜尔石窟为主体的龟兹石窟的影响。到了北魏晚期及至西魏，敦煌莫高窟出现了面貌清瘦、褒衣博带、眉目开朗、秀骨清像的人物形象，出现了东王公、西王母、伏羲、女娲等中国本土的传统神仙题材，在壁画中还出现了印度教神祇形象和受希腊、西亚、中亚、印度混合影响的日天、月天形象。由此看来，敦煌莫高窟在北凉和北魏前期主要受西域的影响，也有东方中原的元素。北魏晚期和西魏在保存西域影响的同时，更加受到东方的影响，逐渐本土化。隋唐时期，大一统帝国建立，以中原为中心逐渐形成统一的佛教艺术风格，敦煌石窟艺术在主要学习中原风格的同时，也接受了外来艺术的影响。这一时期敦煌石窟艺术主要受到了印度笈多艺术风格的影响。到了五代、宋、西夏、元时期，敦煌艺术体现出了与丝绸之路上的于阗、西州回鹘、甘州回鹘、党项、蒙古等民族的密切关系。
莫高窟艺术大致有以下六个方面的特点。
第一个特点是规模大。莫高窟南北两区现存洞窟计735个，窟内保存有壁画45000平方米，彩塑2000多身，是现存最大、保存较好的佛教艺术石窟群，堪称世界古代佛教艺术的集萃。
第二个特点是历史跨度长、延续性强。莫高窟开凿于十六国，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等千余年时间，艺术传承关系清晰，几乎包括了整个佛教入华以来的开窟造像史，也是一部图像版的敦煌及其周边关系史。
第三个特点是具有鲜明的时代特征和区域性特征。莫高窟艺术有着丰富的不同时代特色，在鲜明地体现着各历史时期中原王朝和地方政权流行艺术样式特征的同时，又表现出强烈的敦煌地方化艺术元素，区域性特征明确，反映出丝绸之路上中西交流的旺盛活力和敦煌本地文化的强大整合能力。
第四个特点是艺术形式多样。莫高窟艺术是集石窟建筑、壁画、彩塑三位一体的综合艺术，另有窟前殿堂建筑和洞窟的木构窟檐，窟前的舍利塔、寺院建筑遗址及各类出土文物，窟内铺地的花砖艺术，石雕石刻艺术，以及发现于藏经洞的版画、纸画、幡画、木雕、写经体书法及其他书法、刺绣、绢画等各类艺术品。内容包罗万象，涵盖佛教尊像画、世俗人物画、历史故事画、山水画及社会生产生活场景、历代名物图案等艺术题材。
第五个特点是艺术技法富于变化。莫高窟艺术的表现形式以绘画、雕塑为主，其中绘画艺术强调线描与传神结合，壁画色彩以多彩富丽为主，另有白描画、版画等绘画艺术形式。雕塑有立体圆塑、贴壁半圆塑、高浮塑、石胎泥塑、模制影塑等，汇集了众多的中国古代绘画与雕塑技法。
第六个特点是具有文化艺术的多元性、世界性特征。莫高窟艺术是以汉民族文化艺术为主，汇聚鲜卑、吐蕃、回鹘、党项、蒙古等多民族文化艺术，还有外来的南欧古希腊、古罗马、南亚印度、西亚波斯、中亚粟特等国家和地区艺术在内的艺术综合体，是多种文化、多元文明交汇融合的结晶。敦煌艺术被誉为“形象的历史”，它在弘扬佛法、广布教化的同时，客观上也以图像的形式，呈现了自十六国、北朝以来的敦煌、河西以至中国北方的许多真实历史，以图证史，史料价值极高。 [2]
有最早纪年题记的洞窟博物馆
第285窟是目前有最早确切纪年题记的洞窟。
在此窟北壁两幅说法图的发愿文中，有“大代大魏大统四年岁次戊午八月中旬造”“大代大魏大统五年五月二十一日造讫”这样明确的纪年信息，这表明第285窟建造于公元538年、539年前后，是距今一千四百多年前北魏王族东阳王元荣任瓜州刺史时期的洞窟。历史记载东阳王元荣曾在莫高窟造窟，所以有的专家认为第285窟可能就是他建的。
在这个昏暗的洞窟里发现这两处题记是很令人兴奋的，这是段文杰先生和当时负责清理洞窟积沙的研究所工作人员共同发现的。当年在清理积沙的过程中，他们不仅发现了六个被掩埋的隋、唐、宋时期的洞窟，而且在四百多个有壁画的石窟中，终于找到了这个有最早确切纪年题记的洞窟，这个消息令整个敦煌文物研究所为之兴奋。
第285窟位于九层楼以北，开凿于西魏时期。主室平面方形，中央设低矮的方台，窟顶覆斗形，西壁（正壁）开一大二小圆券龛。窟顶下绕窟一周为连续式三十五身禅僧画像。南北两侧壁对称地开凿小禅窟各四个。主室保存完好，禅室经中唐、宋、西夏、元等朝重修，甬道和前室壁画为五代重绘。
主室西壁主龛内塑善跏趺坐主佛像，身躯扁平，褒衣博带，头残，佛像两侧各塑胁侍菩萨像一身，上半身已残。两侧小圆券龛内塑结跏趺坐禅僧像各一身，穿田相格袈裟，两手相叠，低头沉思，作禅修状。
四壁壁画上下分段布局。西壁（正壁）的龛外画诸天外道形象，主要有日天、月天、诸星辰、供养菩萨、摩醯首罗天、毗瑟纽天、鸠摩罗天、毗那夜迦天、四天王天、婆薮仙、神将等。西壁主要是以佛教和印度教诸天神灵组成的世界，神灵的名称、形象、衣冠服饰、姿态动作、表现技法，都有明显的中亚、西域特色。
东壁和南北壁基本上是佛教题材的壁画。东壁门上是过去、现在、未来三世佛。南北壁为大型说法图，华盖下有榜题，可知此为无量寿佛。佛右侧是“无尽意菩萨”“观音菩萨”，左侧是“文殊师利菩萨”“大势至菩萨”，上部是诸佛弟子，下部是供养人。南壁是佛教故事最集中的部分。上段垂帐下画有十二身伎乐飞天，中原式“秀骨清像”造型，在流云和天花中，面朝主尊方向飞行，或奏乐或散花供养，姿态优美，富有韵律；中段画横幅长卷《五百强盗成佛》连环故事画，画中有战争、受审、施刑、剃度等场面，为我们提供了古代兵器、刑法、建筑、服饰等形象资料。南壁下部四个小禅室的龛楣之间，画有沙弥守戒自杀的因缘故事。
北壁上段画七佛和弥勒菩萨说法图共八铺，每铺下方都有发愿文和男女供养人画像。供养人形象虽小，表情动作各有特点，有的穿汉族服装，有的穿少数民族服装。从所署姓名看，这些供养人有鲜卑人，还有粟特人。从发愿文可知，这些说法图是在一年时间内先后画成的，整窟造像也在大统四、五年时期完成。北壁下方与南壁相对的四个禅窟，圆拱门上龛楣内饰以双鹦鹉、双凤、双鸽、双孔雀；龛楣外沿饰以火焰；龛楣之间，穿插着山峦树木，千佛和菩萨，下层为药叉。东、南、北三壁，各有侧重地展现了佛教的相关内容，共同呈现了第285窟的主题。 [3]
窟顶是道家神像与佛教天人图像相融合的区域。倒斗顶，中心方井画华盖式藻井，四披壁画象征天地宇宙，上端一周有华美垂帐悬铃装饰，类似古代帝王出行的华盖。上部在粉白底色上画传统神话诸神（伏羲、女娲、雷神、礔电、飞廉、朱雀、三皇、乌获、开明、羽人等），以及佛教的飞天。众神仙和飞天或腾跃翱翔，或昂首奔驰于飘浮着天花和流云的天空中，以示“天”。“天空”天花飞旋、流云飘动，增加了满壁风动的效果。四披下部绕窟一周画山峦林木，飞禽走兽，山林间有草庐禅僧三十五身在寂静地禅修，以示“地”。山林中有刺杀野猪、追捕野羊、野牛奔驰、饿虎嚎叫等动乱喧嚣的情景。禅僧们裹衣端坐，闭目沉思，视而不见，听而不闻。他们的修炼已到了“形如枯木，心如死灰”的境界。四披的“天”动与“地”静形成鲜明对比。
此窟窟型、彩塑、壁画都与禅修有关，似意在表明禅修就包括戒定慧。彩塑和壁画的人物造型和绘画技法有两种风格。一种为西壁壁画，底色涂土红，菩萨等人物身体裸露较多，肌肤以凹凸法晕染，线条是遒劲挺拔的铁线描。另一种为窟顶和南、北、东三壁壁画以及彩塑，其特点是人物身材修长，相貌清瘦，眉目疏朗，面带笑容，神情潇洒，佛和菩萨身穿汉式褒衣博带服装。人物面部使用中原传统的面颊涂红色的晕染法，表现立体感。壁画以白粉为底色，上敷朱、紫、青、绿等色，色调清新明快，线描运笔疾速飘举、遒劲潇洒。此窟保存完整，规模可观，内容丰富，技艺精熟。 [4]
第285窟的内容极其丰富，壁画内容有尊像画，释迦牟尼本生、因缘故事画，有中国本土传统神仙，有早期的无量寿佛信仰，有供养人和发愿文纪年题记、图案画，有窟顶、小禅室的龛楣状图案画。在绘画方面有两种风格人物画、早期山水画、建筑画，建筑画包括中国式建筑和草庐。又如军事的打仗、马铠装备、两裆甲，施刑，乐器，动物；又如中国文化、外来数种文化交融等。
这个洞窟最大的特点就是不同文化和信仰融合在一处。无论哪一个区域都不是仅根据某一部经典画成的。有印度教神像、道教神像、佛教造像，主题思想也不是单一的，而呈现出多种思想和文化的交融。佛禅与道玄的结合，西域的菩萨与中原的神仙，佛教的飞天与道教的飞仙，印度的诸天与中国的神怪，不同信仰的众神在此相遇，超越了信仰和地域的阻隔，和谐共处。第285窟从洞窟形制、壁画内容、信仰思想、艺术风格等方面均体现了中原汉文化与西方文化的并存融合，最直观地呈现了当时世界最重要的文明和文化的交汇，也证明了敦煌在一千多年前早已包容、吸纳着各种不同的文化。
第285窟中来自印度佛教的内容和汉代、三国、魏晋时代的中国文化融合在一起，这其实标志着中国人开始有意识地探讨和思考中国人理解的佛教。两晋时期佛教特别昌盛，恰好东晋大家辈出，在山水画、人物画领域达到很高的高度。佛教一经传入，两汉、魏晋的汉画风格为之一变，佛教思想慢慢和玄学融合在一起。中国人特别聪明，善于吸收和创新，艺术和佛教都在这种意识下创化，慢慢发展到隋唐，成就了中国文化的又一个高峰。
据说，当年华尔纳对这一窟的壁画垂涎三尺，1925年，他再次携带了大量的胶纸，重返敦煌，目的就是要剥取第285窟的壁画。好在他这一回被愤怒的村民吓跑了。此窟无论是从历史、内容还是画风来看，都是50年代初敦煌文物研究所早期洞窟临摹的最佳选择，后来完成的1:1原大临摹的第285窟画作，成为整窟临摹的精品。
说不尽的经变画
在莫高窟的壁画中有许多经变画，表现佛教世界神圣图景。它将佛经内容、故事、哲理转换成图像，简称“变”或“变相”，也可称为“经变”。笼统地说，一切佛经变为图像，均可称经变画，我们现在所说的经变画大多专指中国独创以大乘佛经所变的图像。敦煌壁画中数量最多、内容最丰富、延续时间最长、艺术成就最高的就是经变画。
中国最早的经变画产生于东晋时期，到了唐代得到空前发展，长安、洛阳等地很多寺院都有经变画。经变画的出现主要是配合佛教思想的传播，当时的高僧抄了很多经书，组织开造洞窟壁画，结合经书创作了大量经变画。大乘佛经中的《阿弥陀经》《维摩诘经》《妙法莲华经》《弥勒上生经》《弥勒下生经》《涅槃经》早在北朝就已开始流行。根据佛经内容创制的经变画向当时的信众展示了如何成佛去往西方极乐世界的方便法门。比如《法华经变相·方便品》，告知信众成佛不难，也并不需要经年累月的苦修，其实可以有很方便的办法，立地成佛，然后进入西方极乐世界。佛教在传播中通过这样的办法争取和扩大普通的信众，以夯实自己的根基。
经变画所描绘的故事，都是示人成佛的方便。比如放下屠刀，立地成佛；比如只需常念阿弥陀佛，死后就可进入极乐世界；比如在危难出现的时候，念诵一句阿弥陀佛，佛就可以出现在面前，逢凶化吉；比如在死亡到来的一刻，只要你不忘念上一句阿弥陀佛，就能被接引到西方极乐世界……这样就在普通民众的观念中植入一种信息，成佛和进入极乐世界是一件异常轻松的事情。如此一来，就化解了常人与佛教的距离和隔阂。
隋唐时期，中原相继建立佛教宗派。各宗派竞相将自己的主要经典绘制成图，与俗讲相配合，以招徕信众。西京长安、东京洛阳的各大佛寺无不图壁经变，著名画家也多在寺院壁画中一展才华，吴道子就曾在长安、洛阳画过寺院的壁画。如今，两京地区唐代寺庙及其壁画经变早已荡然无存，现保存经变画最多的地方就是莫高窟。
莫高窟壁画中的经变画是不同于本生故事画、佛传故事画、因缘故事画，也有别于单身尊像的一种壁画类别。经变画表现的内容或为一部佛经的几个品，或为几部首尾完整、带有情节性展示的佛教故事画。为什么叫“经变画”呢？是因为一些壁画留有“妙法莲华经变”“东方药师净土变”等题记。单就经变画而言，在敦煌壁画和藏经洞出土的纸画、绢画中，多达34种、1300余幅。这些经变画依据的佛经，几乎涵盖了中国佛教史上影响最广、时间最久的佛教经典，最有代表性的主要有福田经变、维摩诘经变、弥勒经变、药师经变、西方净土变等，还有妙法莲华经变、华严经变、涅槃经变、金光明最胜王经变，以及金刚经变、楞伽经变、思益梵天所问经变、密严经变等一批依据禅宗经典绘制的经变。值得一提的是，禅宗经变画是敦煌所独有的，它是通过壁画题记出现的经句加以确证的。我们知道禅宗一向“不立文字”，而敦煌莫高窟保存着品类最齐全的中国现存禅宗壁画，这是佛教艺术史中极其珍贵的遗产。
敦煌壁画中的经变画不仅内容丰富繁多，而且表现形式和思想背景也呈现出多样性和复杂性。就某一主题的经变画而言，从纵向来看，在内容和表现形式上具有一定的传承性和延续性，并且随着时代的发展，又呈现出一些变化。如“弥勒经变”，在早期只是简单的弥勒菩萨说法图，后来又进一步发展为上生经变、下生经变，弥勒上生—下生相结合的画面。 [5] 敦煌壁画中唐代的“弥勒经变”，最有代表性的是第445窟以及吐蕃占领敦煌前修造的第148窟。第445窟过去被烟熏过，但还留存了许多精品，比如弥勒世界的《一种七收耕获图》《儴佉王献七宝台》《儴佉王出家、儴佉王宝女出家图》《女人五百岁出嫁》等。第148窟色彩如新，绘有规模宏大的“兜率天宫”，天宫内宝树森罗密布，亭台楼阁不计其数，弥勒菩萨正在说法。最难得的是经变画的题记清晰可见。
“西方净土变”是敦煌壁画中数量最多的一种经变。净土变所表现的都是阿弥陀佛的“功德庄严”，因为阿弥陀佛在西方，故而统称为西方净土变。西方净土也称极乐世界，阿弥陀佛就在那里，对阿弥陀佛的信仰反映出中国老百姓对美好未来的向往。白居易曾作发愿文：“我本师释迦如来说，言从是西方，过十万亿佛土，有世界号极乐，以无八苦四恶道故也。其国号净土，以无三毒五浊业故也。其佛号阿弥陀，以寿无量、愿无量、功德相好光明无量故也。”早期净土变只是单幅的《无量寿佛说法图》，到了唐代则出现大量场面宏大、富丽堂皇的大幅净土变。净土变根据所依据的经典，又可分为阿弥陀经变、无量寿经变和观无量寿经变三种。《阿弥陀经》的特殊性是释迦牟尼“无问自说”，经文内容一部分是言说极乐世界的“国土庄严”“佛庄严”“菩萨庄严”；另一部分是言说“六方护念”，也即六方诸佛都来赞叹阿弥陀佛，证明其说法真实不虚。
盛唐时代的《阿弥陀经变》，我们可以在莫高窟第225窟见到。南壁正中是《阿弥陀佛说法图》，观音菩萨、大势至菩萨合掌对坐，周围环绕听法的菩萨，法相庄严，娴静美好。空中彩云遍布，飞舞的箜篌、古琴、排箫、琵琶、鸡娄鼓等鼓乐合鸣，还有白鹤、孔雀、鹦鹉、迦陵频伽展翅飞翔，呈现了“广净明土”的令人向往的境界。此外，莫高窟第329窟南壁也绘有《阿弥陀经变》。这一窟壁画大约修建于唐贞观年间，最突出的是表现了绿水环绕、碧波荡漾的水域，还有两进结构的水上建筑。第一进为三座平台并列，主尊及胁侍菩萨、供养菩萨居中间平台，左右两座平台为观音菩萨、大势至菩萨及诸菩萨，三座平台之间有桥相连；第二进也有三座平台，中间平台之上为巍峨的大殿、两座楼阁和“七重行树”，营造了风吹宝树、法音遍布的佛国世界。 [6]
莫高窟第220窟是空前绝后的壁画杰作，其南壁的通壁大画《无量寿经变》，是敦煌无量寿经变的代表作，画面呈现了极乐世界的种种令人向往的美妙图景。《无量寿经》被誉为净土群经之首，是公认的净土宗的根本佛典。《无量寿经》的大意是一个国王弃国捐王出家当和尚，法号法藏，他发了四十八个大愿，如愿不成誓不成佛。最终修成正果在西方净土成佛，佛号无量寿。敦煌莫高窟的《无量寿经变》，始于初唐而终于西夏。第220窟的《无量寿经变》勾画了安乐国的种种庄严，飞舞着的乐器代表十方世界的妙音，钟磬、琴瑟、箜篌乐器诸伎，不鼓皆自作五音。极乐世界的精舍、宫殿、楼宇、树木、池水皆为七宝庄严自然化成，所谓七宝即金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗磲、玛瑙。在最重要的阿弥陀佛说法的场景中，所有天人都置身于碧波荡漾的象征八功德水的七宝池中。无量寿佛居中，左右两尊胁侍菩萨坐于莲台，周围还有三十三位菩萨。极乐世界的八功德水可以顺应人的心意自然调和冷暖，如想吃饭，七宝钵器自然现前，百味饮食自然盈满，一切欲念皆可应念而至。特别是七宝池九朵含苞待放的莲花，能看见里面的化生童子，活泼可爱。第321窟北壁也绘有通壁《无量寿经变》，以十身飞天，三十五件系着飘带的飞动的乐器，散花飞天撒下漫天花雨，万种伎乐勾画了十方佛国飞来听法的妙不可言的盛景。
敦煌莫高窟的西方净土变中，《观无量寿经变》的数量较多，其中第12、44、45、66、103、112、148、159、171、172、197、217、237、320诸窟的经变都是代表作。《观无量寿经变》表现了《观无量寿经》里的内容，也即“未生怨”和“十六观”的故事。敦煌莫高窟的《观无量寿经变》，始于隋而终于宋，隋代仅有第393窟一铺。初唐第431窟的《观无量寿经变》是一铺采用横卷式画法的壁画，结构完整且忠实于经文。这铺壁画刻画了三重空间，第一重是王舍城气势恢宏的城墙，几乎占满了整个墙壁的下部；第二重是国王被囚禁的“九重室”，只一人可以容身；第三重是国王给王后展示的十方佛国中映现的十座大殿。此外，第393窟还绘有“九品往生”的九扇屏风画，以及一佛二菩萨为王后及五位侍女说法图。第217窟是初唐盛唐之交著名的代表洞窟，这一窟中的《观无量寿经变》中所绘净土庄严相堪称辉煌灿烂，气象万千，轻盈的飞天开创了盛唐飞天的新面貌。北壁左侧条幅接下沿画序分；右侧条幅画十六观。右侧十六观以条幅式的结构展现了十六个场景，每一观都以山水为自然划界。第66窟虽然面积不大，但是在伯希和1908年拍摄的照片中有体现，松本荣一还依据这些照片做过研究。此窟西侧为十六观，东侧为未生怨，净土庄严相中三尊的描绘与经文一致，尤其是三位主尊周围的人物画堪称杰作。第171窟东、南、北均画有《观无量寿经变》，是典型的净土窟，以棋格式的观经变方式体现。中间为净土庄严相，下面有九扇小屏风，绘有九品往生，一边以三十二格画序分，一边用十八格画十六观，故事情节较其他窟更加丰富。
在我看来，经变画实际上是佛教思想传播和普及的重要形式，是各佛教宗派为了宣扬各自的佛教思想和教义而采用的艺术方法，历史上各个时期的各种佛教思想、佛教宗派教义大多都能在经变画面中反映出来。虽然当地的佛教文化随着莫高窟的废弃而衰落了，但是和佛教思想相关的佛教艺术得到了生根、繁衍、发展、传播。
在我看来，几乎每一铺经变画就是一个大课题，等待着研究者的破解和阐释。有时候在一个洞窟内，既有弥勒净土变，又有西方净土变、药师净土变、法华经变等，甚至多达十多铺经变，研究起来就更复杂。经变画艺术形式上的变化，固然与佛教艺术本身有关，但更重要的是与中国佛教思想和佛教宗派发展的历史有关。例如，敦煌石窟净土变的传承与变化正反映了中国净土宗从萌芽到最终形成的历史，反映了唐代及其以后西方净土信仰在中国民间的兴盛与传播的历史。
敦煌石窟的营建历史，适逢中国佛教发展历史上最辉煌的时期。石窟艺术从本质上讲是以佛教为主题的艺术，从建筑到窟内壁画和塑像，都是具体的佛教义理、佛教思想的载体和反映，都是为弘扬佛教教义和开展佛教活动服务的。所以，我们现在做石窟研究还应该进一步加深对敦煌佛教主题内容研究的力度和深度。
榆林窟的稀世神品
榆林窟的许多壁画也是精彩绝伦。于右任当年参观敦煌莫高窟后，兴致勃勃地去榆林窟。榆林窟距离敦煌莫高窟180公里左右，道路坎坷。于右任年过花甲，随从再三劝阻，但是他非常向往榆林窟的壁画艺术，不顾路途遥远艰险，乘坐大轱辘车前往参观。他看了榆林窟的壁画之后，称赏不已，面对榆林窟幽静的沟谷，湍急的水流，还写下了四首《万佛峡纪行诗》。其中有一首：“层层佛画多完好，种种遗闻不忍听。五步内亡两道士，十年前毁一楼经。”
榆林窟开凿于唐代，洞窟形制、题材内容与艺术风格和敦煌莫高窟相近，它们同属敦煌石窟的范畴。榆林窟又名万佛峡，位于甘肃省瓜州县城南70公里处。洞窟开凿在榆林河峡谷两岸直立的东西峭壁上，因河流两岸榆树成林而得名。现存有完整壁画的洞窟43个，其中东崖32窟，西崖11窟。彩塑272身多已残毁，其中第6窟高约25米的石胎泥塑弥勒佛倚坐像，全身金箔敷就，灿然如新，金碧辉煌，显得极其庄严雄伟。壁画5650余平方米保存尚好。
榆林窟的壁画多为唐代至元代800年间的作品。从唐到元，历代都有佳作，以中唐第25窟为代表，不仅是敦煌石窟群，也是中国石窟寺唐后期壁画的杰作，是世所罕见的珍品。现在，此窟除了窟顶坍毁，前室和甬道为五代重修重画之外，主室四壁均保存中唐时期的原貌。
第25窟有进深较长的前甬道。此窟为前后室，前室横长方形，其后壁南北相对画南方毗琉璃天王和北方毗沙门天王，守卫着佛国世界。主室平面方形，覆斗顶，设方形佛坛。此窟弥勒经变中有古藏文题记及吐蕃男子与汉族女子的婚礼图，可知此窟建于中唐吐蕃政权统治瓜州而尚未占领沙州之间，即大历十一年（776）至建中二年（781）间。此窟东壁（后壁）是密教《八大菩萨曼荼罗》，南壁是《观无量寿经变》，西壁（前壁）门两侧是《文殊变》《普贤变》，北壁为《弥勒经变》，在经变两侧还有观音、大势至、地藏等单身菩萨像。
第25窟的《弥勒经变》和《观无量寿经变》是敦煌石窟经变中最精美的作品之一。
北壁的《弥勒经变》根据《佛说弥勒下生成佛经》绘画，是一幅构思精密的大幅画。画面中部结跏趺坐的弥勒正在说法，宝盖高悬。弥勒为天龙八部和圣众围绕，众多的人物姿态、性格和神情迥然不同，佛的庄严肃穆，菩萨的恬静美丽，天王、力士的勇武有力，都表现得淋漓尽致，显示出画家非凡的技艺。前有儴佉王献镇国七宝台给弥勒，弥勒接受七宝台之后又转施给婆罗门，婆罗门得此宝台立即拆毁，弥勒见此七宝妙台顷刻化为乌有，深悟人生无常，于是坐龙华树下修道，当天就得成佛。儴佉王与八万四千大臣亦出家学道。儴佉王的宝女与八万四千彩女也一起出家。于是无量千万亿人皆于弥勒佛法中出家。画面的正中下部表现的正是这个情节，国王率领大臣剃度为僧，公主嫔妃削发为尼。经变两侧表现了弥勒下生世界—翅头末城的种种美景。此城风调雨顺，一种七收，用功甚少，所收甚多，树上生衣，随意取用。人们视金钱如粪土，夜不闭户，路不拾遗；若有人需大小便溺，地即裂开，便后即合。还有青庐婚礼，女子五百岁出嫁，人寿八万四千岁，人至将死，自诣墓园等。这些画面充分反映了现实生活场景。经变的上部，描写弥勒世界的妙花园，空旷辽阔的自然境界，画有山川花木、蓝天云霞，给人们带来精神寄托和安慰。
画面构图依据内容需要，按对称、均衡、稳定、统一、和谐等审美规律进行布局。线描继承了纯正的吴家样—兰叶描，线的形态、组合简单合理，线的运笔在起承转合、抑扬顿挫、轻重徐急中，表现了力、情的结合，体现了音乐般的韵律感，赋予人物形象以艺术生命。此窟的色彩，不像开元、天宝时代金碧辉煌、富丽堂皇，而是逐渐为质朴、纯正、清雅的风格所代替，色以青绿、土红为主，人物晕染、薄施淡彩，似有若无，色感、立体感含蓄而雅致。敷色方法有涂色、衬色、变色、填色等，线、色、形的关系显得更加和谐。
南壁的《观无量寿经变》保存最完美。中部的佛国建筑，继承了盛唐的宫廷结构布局，表现豪华富丽、歌舞升平的宫廷景象。七宝池中的化生童子，在绿波中嬉戏，天真活泼。七宝池上建曲栏平台，平台中央无量寿佛结跏趺坐于莲花宝座上，观音、大势至分列左右，周围罗汉、菩萨、天人作向心结构，统一和谐。画面表现了超越现实的极乐境界，平台前有乐舞，正中舞伎挥臂击鼓，踏脚而舞，巾带旋飞，节奏激扬，两侧分别演奏着海螺、竖笛、笙、琵琶、横吹、排箫和拍板等各式乐器，甚至迦陵频伽也拨弄着琵琶，载歌载舞，从中可以看出唐代的歌舞演出形式。平台后为宫殿楼阁，气势磅礴，勾画了佛国世界的辉煌壮丽。
此窟壁画的艺术成就，在于展现了令人向往的艺术境界和民族风格，在造型、构图、线描、敷彩和传神等方面都展现了娴熟的技巧和高度的修养。
就现存中唐吐蕃时期壁画来看，榆林窟第25窟是一个显、密结合的大乘净土窟。第25窟的壁画中的人物形象，无论是世俗人物，还是神灵形象，都保持着盛唐的典型范式。除了新出现的密教菩萨和菩萨天人上身裸露，还保存着外来风习外，衣冠服饰、举止动态以及精神面貌都符合中国人的审美。人的形象富于表现性，呈中国人面貌，唐人衣冠，客观地体现了当时当地的风土人情，又在“以丰腴为美”的审美理想中体现了唐代统一的时代风格，在构图上对空间境界的表现，继承了传统的鸟瞰式透视法，以及表现神圣境界的壁画范式。
榆林窟保存了较多的西夏佛教艺术绘画，为已经消失的西夏文明提供了重要见证。西夏时期第2窟绘画的水月观音，第3窟绘画的文殊变、普贤变继承了中原两宋优秀的人物画、山水画的绘画传统，其中第29窟的壁画从内容到形式体现了典型的西夏风格，是西夏壁画艺术的精品。西夏、元时期的第3、4、29窟保存了较多的汉传密教和藏传密教题材壁画。藏传密教通过丝绸之路河南道由西藏传来，这里的壁画是藏传密教艺术中的上乘之作。这些榆林窟晚期壁画艺术的佳作代表了中国石窟寺晚期壁画的精华。
榆林窟第2窟的西壁门两侧各保留了一幅水月观音画像，也是令人叹为观止。画像笔法精美，是壁画中的神品，也是敦煌石窟诸多水月观音画像中最为精美的画作，经常为艺术家们所称道。清新淡雅的石青，宁静素雅，散发出一种深旷清净的意境，观者仿佛可以立刻丢弃心中的一切杂念，遁入一个圆空妙明的境界。画师把远离尘嚣的情趣和意境，表达得淋漓尽致。相传唐代名画家周昉特别擅长画水月观音像，诗人白居易看到后惊叹不已，并为此属诗：“净绿水上，虚白光中，一睹其下，万缘皆空……”榆林窟的水月观音画像，大概可以让我们体味到周昉的画意。
榆林窟第3窟西壁门北侧的文殊变绘于西夏时期。无论从绘画水平还是艺术价值来说，这都是敦煌石窟同类题材中的杰作，反映了西夏时期的宗教艺术水平。这一幅文殊变描绘了大小十余人，衬托以秀丽山川和茫茫云海构成的神秘山水风光。 [7] 画面远处的背景，群峰耸立，奇石突兀，山峦楼宇隐现于环山烟云之中，呈现了《华严经》描绘的文殊菩萨的道场—清凉山。
文殊师利菩萨居于画面的中心，手持如意，安详地坐在青狮上，体态丰腴、俊雅，神情坚毅、沉静，衣带随风飘起。为文殊师利牵狮的人被称为“昆仑奴”，他紧勒缰绳，眼盯青狮，身向后倾，自信地驾驭着青狮。智慧、威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健。文殊菩萨周围有头戴通天冠，冠带长垂，身穿青绿大袖皂袍的帝释天，有高冠峨峨、捧持财宝的毗那夜叉，有类似道教中“铁拐李”的婆薮仙，众神仙神情怡然、错落有致地簇拥在文殊周围，在云雾茫茫的空中，疏疏落落、气象庄严，汇成了渡海行列。
这幅文殊变以大幅的水墨山水为背景，以散点透视的方法，将不同角度的人像和景物在同一平面和空间中自然地表现出来，以咫尺之图，写千里之景，体现了这一时期山水画技法的最高成就。从绘画的技法来看，线条的勾勒描绘中有表现丰满而有弹性肌体的铁线描，有表现衣饰纹理的折芦描，有连绵多变的兰叶描，有表现丝绸质感的行云流水描，也有表现发须飞扬的高古游丝描，多种勾线的技巧炉火纯青。加之大量地运用了素白底色和白描手法，敷色单纯，略施晕染，在总体淡雅清幽中透露着一种内在的安详和庄严，深得两宋山水画和人物画大家的笔墨神韵，堪称古代山水画的杰作。
西夏第3窟东壁南侧的《五十一面千手观音》壁画，可以说是敦煌石窟壁画中反映科技史的杰作。画工在观音的每只手中描绘了一件当时社会生活中的物品，这幅壁画为我们留下了许多工农业生产工具及其他物品的形象，而且大都是左右对称，绘画两幅相同的画面。其中《酿酒图》和《锻铁图》最为有名，受到国内外科技史学家的珍视。
榆林窟第29窟是西夏石窟中唯一有营建年代、完整供养像和题名，以及画工姓名的洞窟。此窟为前后室，前室窟形不规则，无壁画。后室即主室，平面基本呈方形，覆斗形窟顶，洞窟中央的曼荼罗（坛城）为整窟立体空间的中心，坛基为四方形，坛基之上设五层圆坛，圆坛上塑像已毁。坛城突出了藏传佛教模式的观想修行功能。洞窟中四壁壁画保存基本完整，无论是整体构思和设计、构图、布局，还是造型和线描，敷彩和装饰，都显示了西夏绘画艺术的特点。
中国古代绘画艺术，尤其是工笔重彩的壁画，主要运用线描来完成。造型与线描承载着时代特征和民族特征，可以直接或间接地反映出相应时代和民族的社会风尚及审美观念。第29窟的供养人画像中，出现了姓名法号确切的国师像，不但是西夏石窟中首见，而且在西夏壁画中也实属罕见。这位国师叫作“真义国师昔毕智海”。昔毕，由此姓氏可得知他是一位党项化了的鲜卑人。这位国师生前的地位很高，画中他不仅在佛陀面前坐着，还有手举华盖的侍从跟随，国师的气派与帝王相差无几。 [8]
榆林窟第29窟浸润着西夏民族特征和时代风格，我们只要看一看窟内供养人的形象就可以感受到这一点。这些供养人造型有着共同的特征，无论男女均体形高大，身材修长。头部呈长椭圆形，面部圆润丰满，腮部外突；眉粗而短，眼睛、嘴唇与耳垂均相对细小，眼睛都是单眼皮。这些人物特征抓住了西夏党项民族的特征。西夏时期的菩萨造型也存在着女性化和世俗化的倾向，佛教尊像的造型与世俗人物形象基本一致。天王的形象虽不乏孔武威严，身材却和男性供养画像一样修长高大，面部造型也比较一致。榆林窟第29窟世俗及宗教人物造型模式，可归为唐式（汉式）、夏式（即西夏党项式）、藏式三种。南北壁的文殊、普贤经变画中之持杖眉长者属于唐式；供养人属于夏式；南北壁的金刚手菩萨和窟顶四披的千佛等属于藏式。
第29窟对自然景物的造型也具有典型西夏风格。比如南北壁的文殊、普贤经变画，将云彩描绘成十分规则、十分机械的鱼鳞状，将自然界的物象以一种高度图案化的符号加以描绘。这种风格在吐蕃唐卡中可以找到相似的构图和造型。东壁水月观音图的描绘同时采用了写实和抽象的手法，但仍然获得了幽静雅致、优美和谐的效果。准确精致的工笔牡丹造型与巧妙新奇的“石天宫”及金刚宝座的造型设计，非常神妙。
此窟还有许多新的纹样，有些式样在前代不曾见到，在西夏之后的元代壁画中再度出现，对后世产生了一定的影响。包括壁画外框出现的装饰色带，也是西夏与后来元代壁画所特有的。
第29窟的造型大多采用线描，大体以铁线描为主，辅以兰叶描及少量的折芦描，另有少量的钉头鼠尾描。铁线描非常流畅、匀称和遒劲，根据不同的表现对象，恰到好处地把握了虚实、轻重、疏密、徐急，富于变化和韵律。据考证，画工所用的画笔以西北盛产的黄羊尾毫所制，这种羊毛柔软而有韧性，绘画效果特别好。张大千评论榆林窟西夏壁画时说：“其画派远宗唐法，不入宋初人一笔，妙能自创，俨然成一家。”可见榆林窟西夏壁画的创新精神和艺术高度。
壁画所采用的颜料品种比较简单，不过赭红、铁朱、黄丹、石绿及黑白等几种而已，就连历代常用的青蓝色都罕有使用，更没有描金、贴金、沥粉、堆金等特殊工艺的踪影。但是画师们善于运用颜料之间的搭配和关系，在简单中求其变化和韵味。这都仰赖画师高超的晕染技巧，有西域的凹凸法，有汉画传统的晕染法，还能够灵活地融合两种画法，例如文殊、普贤经变画中的菩萨、天王、童子的面部、手臂以及衣褶处的晕染。因此，时隔八百余年，我们依然可以感觉到当时颜色和水分比例的恰到好处。特别是一些佛像的背光敷彩，以及花边的敷彩，还运用了“叠晕法”。正是灵活多样的敷彩及晕染法，让简单的色彩呈现出丰富和灵动。
永不停息的自由飞舞
莫高窟最典型独特、最受人喜爱的艺术形象就是“飞天”，敦煌石窟里有各种各样千姿百态的“飞天”。敦煌飞天总计有四千五百余身，他们以飞动的身形、婀娜的舞姿、缥缈的仙乐、芬芳的鲜花，生动形象地向世人和众生展示了如来世界的胜景，五音繁会的世界，鲜花盛开的阆苑仙境。
西方绘画对飞翔的刻画，主要是借助用翅膀飞翔的天使来表现。敦煌隋唐以前壁画中也有一部分“飞天”，两耳上竖过头顶，裸上身，着短裤，两臂生羽毛，飞翔于天空中，我们称之为“羽人”。这种形象的羽人早在汉代画像石上就已大量出现，是中国古代神仙信仰中引领凡人羽化升天的仙人。可是这种特征的“飞天”在隋唐以前的壁画中，就已披上了佛教飞天的大巾，穿上了长裙，似有与佛教飞天结合的趋势。隋唐以后，很少出现带有翅膀的飞天。
敦煌最有代表性的飞天是无羽而飞的飞天。飞天的飞翔并不依靠翅膀，而是靠迎风招展的几根彩带，是用线表现出来的飞舞，通过缠绕在手臂上的飘带来呈现出轻盈飞翔的姿态。敦煌飞天是印度文化、西域文化、中原文化共同交融汇合而成的，是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结晶。
敦煌飞天作为一种艺术形象，其形象有印度神话乾闼婆、紧那罗的影子，有中国神话西王母、女娲、瑶姬、姑获鸟的影子，其产生的历史原因很复杂。最重要的是，飞天承载了中国人对于精神自由的追求。飞的欲望作为一种精神冲动，同世俗的羁绊形成巨大的张力。
敦煌的飞天是一个非常重要的研究专题，很多学者从各个方面研究过。飞天的漫天飘舞的飘带，吹奏的天乐，给人一种浪漫的天国的想象。唐君毅先生曾经指出飞天蕴含的“飘带精神”，并认为“飘带精神”是中国艺术的精髓，是中国艺术最为典型的体现，是中国艺术最高意境的生动展现。由夸张飘带而带来的飞动美，使人感到自由而圣洁。飘带之美，在其能游、能飘，似虚似实而回旋自在。
段文杰先生认为敦煌壁画线描上的艺术成就，突出地体现在飞天的绘画艺术中。段先生从绘画艺术的角度分析过飞天。他认为，飞天“飞翔的姿态”是形象本身的动势所决定，而创造这种动势的是画家所运用的潇洒飘逸的线描。特别是舞动的飘带上最后描上去的白线，大大加强了飘带在空中展卷翻飞的意趣。长长的舞带和云彩，非常难画。飞天的艺术生命力，段先生认为就在于最后的定性线。敦煌画家深厚的线描功力，其线描的艺术成就充分体现在飞天的形象上，而飞天形象的民族风格的主要特点，又主要体现在线描的笔法。在段文杰先生看来，敦煌飞天的舞姿是理想与现实、浪漫与想象的产物。 [9]
宗白华先生认为敦煌人像画创造了一种线纹的旋律，他说“舞”是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。艺术家在这时失落自己于造化的核心，从深不可测的玄冥的体验中升华而出。而“舞”可以使深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。
《反弹琵琶》之所以具有永恒的审美价值，还在于它的构图和造型具有“有意味的形式”，具有可以回味的“美”的深层底蕴，在审美愉悦中体验时间的流动感。
敦煌飞天中飘带与舞姿动作的协调配合，是石窟乐舞形象的一个显著特点，以舞带当风、凌空起舞的姿态，表现佛国境界的超尘拔俗。中国绘画也早就有对“动”的描绘，马王堆楚墓出土的战国的《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》都描绘了神仙羽人在彩云中奔腾飞翔，这是目前所看到最早描绘人与瑞祥之物联袂飞动的图画。后来在汉画像石中也产生了大量人与动物飞翔的图案，可见敦煌飞天的形成有其深厚的历史文化背景。
柴剑虹研究过敦煌的飞天，他说飞天是佛教文化的使者，从古老的印度起飞，曾在阿富汗、尼泊尔歇脚，越过昆仑，经新疆到敦煌，接受华夏文化的洗礼，然后飞遍神州大地，又飞向更远的东方、西方，为全人类所认同和鉴赏。他对飞天艺术的评价很高，认为飞天是敦煌艺术乃至整个敦煌的魅力所在，充分展现了天人合一的境界。 [10]
最完美的彩塑
莫高窟最美的塑像是第45窟的两尊菩萨像。这两尊菩萨像，充分体现了莫高窟石窟艺术的魅力，以及中国塑像艺术的高度。他们头梳高髻，赤裸上身，斜披天衣长裙，站立作S形，一足实而一足虚，一臂曲而一臂垂。菩萨慈眉善目，表情松弛，庄重慈悲。弯弯的眉弓，长长的蛾眉，脸部线条极其优美。尤其是菩萨的微笑，既有现实人物的平和亲切，又有超人间的慈悲神情。
另外还有第427窟，这是隋代开凿的洞窟。迦叶，身披红色蓝边袈裟，手捧碗钵，一手抚胸前，立在佛身旁，方脸大耳，满面皱纹，肌肉松弛，两眼深陷。画匠刻画了一个饱经风霜、不辞辛苦、终生苦修的迦叶尊者的形象。阿难立于释迦牟尼的右侧。他本是释迦牟尼的堂弟，佛的十大弟子，十九岁皈依佛门，闻佛法，勤奋好学，博闻强记，所以也被叫作“多闻第一”或“多闻阿难”。阿难的塑像，透露着富有教养的贵族气质，神情平和沉静，在十大弟子中他总是以聪慧年轻、漂亮可爱的形象示人。最为著名的阿难塑像在第328窟，他有着略带稚气的脸，洋溢着青春的活力以及聪慧的灵性，姿态从容洒脱，落落大方，佛法奥妙，尽在其智慧的神情中。
还有就是北魏第259窟的禅定佛像。这尊坐佛长眉细眼，身披圆领通肩袈裟，衣褶纹理生动流畅。佛像双腿盘坐，两手交握，自然地收于腹前，神情庄重，沉静甜美，仿佛全然进入了一个美妙的世界。这尊佛充分表达了禅定之后的幸福境界。佛像嘴角微微上翘，好像在笑，再仔细看，实际上不光是嘴角有笑意，眼角以及鼻子，包括整个脸部的肌肉都在笑。古代艺术家非常高明，他刻画的涅槃长乐的境界不是哈哈大笑，而是从内心发出的一种喜悦。他的喜悦不光是面部表情，他的整个身体都焕发出喜悦的光芒。在他神秘的微笑里面，饱含着禅定的所有玄奥。禅门不求往生，要无所求。因此禅修即是修一行三昧，“三昧”就是“正定”。禅定就是进入了脱离生死的三昧境界。真正的悟境是不可思议的，它不是一般感受到达得了，不是一般思维到达得了，不是一般观念到达得了的。只有一刹那的顿悟才能亲证实相。如何来表现禅宗所说的这种广大庄严、妙不可言、不可思议的真如境界？在佛经中，释迦牟尼“拈花”，迦叶“一笑”之后，一生的事业就已经完成，然后自己走到菩提树下入大涅槃。工匠以了悟生死的微笑来刻画这种解脱感，刻画了内心的澄明寂照和无念清净。
禅僧在山林和河边静坐禅修，所体会到的大自然是空阔、无垠和自在。他们生活在大化之中，精神已得到无上的自在。从“禅”得到的宁静，本身已是一种生活中的艺术享受了。禅不光是静坐，而且要培养出心中湛然一片光明海。
第158窟：涅槃的境界
每当苦闷和烦恼时，我都喜欢去第158窟看一看。
第158窟内的佛床上，卧着莫高窟最大也是堪称最完美的释迦牟尼佛涅槃像。卧佛像长15.8米，头向南，足向北，右胁而卧，面向东。一千二百多年来，始终从容不迫、宁静坦然地面对着朝圣者。第158窟因洞窟甬道北壁保存有“大番管内三学法师持钵僧宜”题记，可知是中唐（781—848）吐蕃政权统治敦煌期间建造的。
清晨，阳光越过远处连绵的山脊照进窟内，光芒在浑浊的空气中仿佛凝结笼罩了一层薄雾。佛陀头枕大雁衔珠联珠莲花纹枕，洒落的身姿显得格外轻盈和舒展。通身薄薄的袈裟如晨曦一样，覆盖着清硕绵柔的身躯，薄雾下的身体异常丰满而又柔软。他的胸脯仿佛微微起伏，心脏好像还在跳动，整个身体里似乎依然流动着血液，活跃着不息的活力与蓬勃的生命。
佛陀周身安详，焕发出慈悲之美和超脱之乐。一种内在的大光明境界令整个洞窟洋溢着一种神圣的光芒。佛陀的右手承托着脸，左臂自然地覆在左侧腰身，生动的臂膀和手指仿佛随时可以抬起来。佛陀似闭非闭的眼睛，微微含笑的嘴角显得非常自信，他好像对自己生前一切苦难的经历，所证得的无上的智慧成就感到无憾，感到宽慰。在涅槃到来的时刻，他要以绝对的从容和宁静给予世人无限的希望和信心。
涅槃佛有一种难以言说的女性的美，会让人忘记了他是佛陀。光是从他安详和慈悲的微笑间溢出的，正是从嘴角中透出的光，成为他的呼吸，他精神的温度。他的长眉与微闭的双目相互呼应，和谐地透出秀美下的庄严。他还没有完全对这个世界闭上眼睛。他的表情中没有任何濒临死亡的痛苦和不安。涅槃到来的时刻，他内心的沉着、从容以及大智大勇，都在这泰然自若的神态中呈现出来。这里没有高高在上的佛陀，没有死亡的可怖和阴冷，空气里弥漫着温暖慈悲的氛围。
佛教认为，人生是一个无边的苦海，佛教的根本宗旨就是启示众生脱离苦海，到达最高的理想境界——涅槃。而实现解脱的唯一出路是识破并断绝世俗诸苦得以产生的根源，以无上正等正觉进入涅槃。所谓涅槃，是梵文Nirvāna的音译，意为灭、灭度、灭寂。它是佛教全部修行所要达到的最高境界，是指解脱生死轮回而后到达的一种精神境界。为了弘扬佛教这一重要思想，开窟者便塑造了释迦牟尼的涅槃像。
我过去从艺术的角度思考过这座佛像的美。我觉得在我所见到的国内外塑造的涅槃佛中，敦煌莫高窟第158窟的这尊达到了一种恬静的“美的极致”。无论是东汉晚期的孔望山摩崖造像的涅槃佛，着重刻画佛的头部和上身的四川大足释迦涅槃雕像，还是张掖大佛寺那一尊目前我国最大的涅槃佛雕塑，或者是位于龙门石窟普泰洞北壁西部的浮雕涅槃佛，都缺乏这一尊塑像的意趣和神韵。就是现藏于白沙瓦博物馆的佛涅槃图浮雕，作为犍陀罗佛教艺术的杰作，也没有第158窟卧佛的那种不可言说的美。
围绕卧佛像的三壁，是菩萨、弟子、俗众，以及众多神和人的涅槃举哀图。南壁绘处之泰然的诸菩萨，以及悲痛欲绝的大迦叶和扑地啼哭的阿难等十大弟子（实绘十一身）。北壁绘世俗信徒各国国王极度悲痛和自残的场景。西壁，即卧佛像背后的壁面上，绘菩萨、比丘、天龙八部。菩萨们面带沉思，比丘们悲不自胜，四大天王以及天龙八部表情惊恐。曾辅助释迦教化众生的老年维摩诘悲痛不已（也有学者认为这不是维摩诘）。最有特点的是北壁壁画所表现的众国王痛不欲生的场景，他们以割耳、割鼻、锥心、剖腹等自残方式，表示对释迦牟尼涅槃的悲痛和哀悼。 [11]
第158窟有着长方形的盝形窟顶，窟顶壁画画的是九方净土，即东方净土、南方净土、西方净土、北方净土、东北方净土、东南方净土、西北方净土、西南方净土和上方净土，另加佛床前壁中央小龛内画的下方净土，共为十方净土。十方净土之各净土之名均有榜题为证。此窟除正壁塑卧佛像，即现在佛释迦牟尼佛外，南壁前部塑立佛像，即过去佛迦叶佛；北壁前部塑善跏趺坐佛像，即未来佛弥勒佛。故第158窟主题表现的是过去、现在、未来三世十方诸佛净土。
卧佛所面向的东壁（前壁）南侧绘画《金光明最胜王经变》，这是根据唐义净译《金光明最胜王经》的内容绘制而成，表现的是释迦牟尼佛在王舍城灵鹫山说种种大乘法的情景。关于此窟东壁北侧壁画的题材，学者说法不一，有的认为是天请问经变，有的认为是思益梵天所问经变，有的认为是密严经变，尚无定论。东壁壁画除部分内容尚未查明，其余内容均与涅槃的主题有关。
艺术家创作这样一尊涅槃像的时候在想什么？他为何在许多可能的选择中，捕获了这样的形式想象？为什么不直接表现死亡？为什么不是司空见惯的庄严的涅槃？为什么仅仅选择简洁的体态和线条？
我后来突然悟到，原来那位艺术家塑造的不是死去的佛陀，而是“佛陀的安眠”。佛在涅槃的境界中，远离生死的幻灭。佛没有死，佛不曾死，佛不会死。涅槃本就是超越生死，死亡对他已经没有了任何意义，也不再有任何威胁，他已经进入那个不生不死的境地。
艺术的创造，也需要一种顿悟。
或许正是顿悟让艺术家完全体验到了在佛陀涅槃的那一刻，灵魂所感觉到的超越性的、全然的自由。正如佛所体悟到的超越和自由那样，伟大的艺术家也感到了一种完全意义上的解脱和重生，他从自己所要塑造的“佛的涅槃”的意象中看到了自己。这位艺术家，没有留下名字。但是他的创造就是对他所有的劳作和智慧的最高嘉奖。
艺术家是“佛”的造物主，人是“佛”的造物主，正是“睡”让佛陀“活”了，正是“如是安睡”让佛陀“如是安在”。如是安在的心，创造了如是安在的佛，即心即佛。《维摩诘经》说“生灭不二”，诸法本来无生，也就无所谓灭，一旦悟到“三界世间与出离世间”的不二，便没有了分别和执着，也就没有了因分别执着而生出的烦恼和悲喜。“生死与涅槃”不二，生死无别。
伟大的艺术凝固了这个时刻，佛的肉身不能寂灭，他的光明也不能暗淡，艺术家要用手中的泥土定格下这个永生不死的瞬间，他要让佛陀的心脏一直跳动下去。未来面对佛陀的每一个凡人，都会感受到爱与生的力量，感受到佛没有死，他只是在那里，他在休息，他要睡了，但他尚有知觉，他无所不在。那泰然自若的表情正是进入了最深的禅定后的智慧觉照。
身无边即涅槃，涅槃佛像周身散发出的无边光明即是真意所在。
这不就是东壁画的《金光明最胜王经变》的大旨吗？佛虽涅槃，但并没有离去，永在灵鹫山说法。壁画正好呼应了涅槃像的意涵，佛陀仍在说法，倾听众生的疾苦，满足世人佑国利乐的心愿。
涅槃是佛教修行所追求的最高理想境界。
人生有限，生老病死，苦海无边。释迦牟尼思考人生为什么苦？主要是人有欲望，佛学是解脱的智慧。涅槃不是死，是超脱轮回和痛苦的境界。生死是什么？生死无非只是妄想，有妄想才有生死。心进入清净正定，就是脱离了生死。如果能做到这样，就不会再有现实和彼岸之间的差异，也不会再遥想那个永生不死的天国和来世，就会从对于天国和来世的祈求与膜拜中，回到这个真实的世界，从而发现这个世界前所未有的意义。原来世界的意义并不取决于物理意义上的空间和时间，而取决于心灵对世界的体验和感知，心的力量是无比强大的。正如《观无量寿经》上的那句话：
诸佛法身，入一切众生心想。
是心是佛，是心作佛。
当知佛即是心，心外更无别佛也。
小乘佛教与大乘佛教理解不同。小乘佛教认为涅槃就是“灰身灭智，捐形绝虑”，实质上是对死亡的赞颂。大乘佛教认为，一旦证入涅槃，佛身即会具有真正之常、乐、我、净四个特性，称之为“涅槃四德”。
《大般涅槃经》卷二三：“二乘（指声闻、缘觉）所得非大涅槃，何以故？无常、乐、我、净故；常、乐、我、净乃得名为大涅槃也。”常，即永恒常在。乐，即无苦痛，充满欢乐（也就是大乐）。我，即自在（大我，谓远离世俗之“我执”“我见”等而达到自由自在境界的无所不在之“我”）。《大般涅槃经》卷二三：“有大我故名大涅槃。”《涅槃经疏》卷五：“大我谓诸如来成就八自在我，于法得自在者。”佛家认为佛陀所证得的涅槃真实自在、常住不变，故称“大我”，即“涅槃四德”中的“我”。净，即断除一切烦恼（大净）。后被认为是佛教理想世界的境界。
如果此生找不到自己心灵安顿的地方，如果心灵一直在流放的路上，就犹如生活在漫漫长夜中。当下就是涅槃，当下就是佛国净土，明白了这一点，莫高窟岂不就是我的佛国，我此生的净土。心的力量真是无比强大！而心的强大，就在于正定，在于守一不移。
敦煌艺术与中原文化
第275窟的交脚弥勒菩萨像，如果和印度弥勒菩萨像，或新疆拜城克孜尔石窟壁画里的弥勒菩萨像相比，其实并不完全一样。印度造像中很多佛像的身体是扭曲的，并不是端正垂直的，身体造型往往呈现S形，胸部和臀部都很夸张。但是第275窟的佛像不是这样。这说明了什么？
敦煌的佛像造型和印度或者其他很多地方的都不一样。这是敦煌造像艺术研究的重要方面，就是从形态特征的差异去研究造型背后的文化成因。敦煌的石窟艺术体现了佛与儒、道的结合，两晋南北朝时期这种结合已成为普遍现象。敦煌是中西文化交流的咽喉之地，直接受到我国新疆地区龟兹壁画的影响，间接受到印度和阿富汗佛教壁画的影响。除了佛像的造像形式外，其他如人体解剖学、明暗晕染等表现技法，对敦煌壁画也有影响，这种手法提升了形象的真实性和色彩的丰富性。总的来说，敦煌壁画就是在外来的佛教思想和佛教艺术上渗入了中国的儒、道思想，以传统的壁画技法，吸收并融化了外来的艺术风格，逐渐创造出具有中国气派的佛教壁画。
这也是当时敦煌的历史环境、宗教思潮和人文环境的产物。汉晋以来，敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大量儒家经典、道家文书，这都表明儒家、道家思想早已深入人心，而且形成了以儒家伦理道德思想为准则的社会秩序。作为外来的宗教艺术，进入这样的地区，必然要受到当地文化思想的影响，适应当地的风土人情，否则不能扎根生长。所以西域非常流行的印度式的“丰乳、细腰、大臀”“遍体圆净光”的裸体菩萨和裸体舞女，一到敦煌就变成了优雅的菩萨、伎乐、飞天的形象。这是为了适应儒家伦理道德观念和审美习惯而发生的变化。
张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，设立河西四郡。从汉代开始，中央政府就多次从中原往敦煌地区迁移人口，屯兵戍边，为这个地区的文化核心奠定了基础。屯兵戍边的军队，既要守边，又得解决粮食问题，敦煌地区的主体民族逐渐就成了汉族。到公元366年开窟，中间经过了数百年的历史，可以想见，敦煌郡包括河西整个地区都已经被汉化了。这个汉化的过程最重要的意义就表现在儒家文化的浸染，行政建制郡县、法律制度、军队编制全部是中原的。十六国时期的河西地区先后建立了前凉、后凉、南凉、北凉、西凉等封建政权。凉州成为中国北部的文化中心，敦煌又是凉州文化的中心，名流学者代不乏人。所以敦煌文化的基础不是完全西化的文化，而是中原文化。
从这段历史可以看出，河西地区历来有汉人在此生活戍边，加之中原的儒生为躲避战乱曾先后来此讲经传道，使儒家思想在这荒蛮之地不断得以传播。他们是最有文化的知识分子，不仅把中原的技术带到这里，而且把中原的人文也带到这里。曹魏时期，就有敦煌人周生烈参加注经。西晋时敦煌已成长出索靖、索统、索袭、宋纤等一批名儒。尤其是在十六国之后，西凉太祖李暠从敦煌迁都酒泉（405）之前这近百年间，由于中州战乱，敦煌成了中原人避难的去处，成了儒家典籍免受战火焚毁的保存地。不少著名的儒家学者也长期生活在敦煌。偶尔的断层不足以剪灭汉文化的影响，敦煌石窟艺术也显示了汉文化根深蒂固的存在和影响。
比如北朝中心塔柱窟，它虽受到印度支提窟的影响，但改变了原来印度覆钵式圆形塔的形式，成为方形楼阁式的塔形；窟顶改变了印度圆拱顶的形式，成为两面斜坡的人字披形式，体现了中国传统建筑的精神。隋唐以后敦煌石窟流行覆斗顶方形窟、佛坛窟，这是以中国传统的斗帐形式和殿堂形式对佛教石窟的改造。
造像艺术在印度和在敦煌也完全不同。印度佛教桑奇大塔东门门柱与横梁之间，雕刻有公元1世纪左右的树神药叉女的裸体像，药叉女被看成是印度女性人体美的典型。药叉女是印度古文化中生殖力崇拜的象征，她的形体是以极其夸张的S形方式表现的，乳房和臀部浑圆硕大，超过了人体的正常比例。印度艺术并不忌讳表现性，性征的夸大包含的是印度文化对于创造能力和繁衍能力的崇拜。但是受汉文化浸润的敦煌艺术没有过于强调性征的造像。
在敦煌石窟中，最精致、最美的塑像，是菩萨。菩萨的姿态和表情呈现出一种理性与和谐，以及对世人的“仁慈”，这同儒家倡导的“仁”有关系。菩萨是一种社会理想人格的完美代表，是儒家思想对于外来塑像艺术的改造和创化。
犍陀罗的艺术风格到了敦煌，从造像的形态、衣饰和长相来看，也都渗透着典型的中国风格。这种“端庄的犍陀罗”是印度艺术在中国的创作和变形。为什么会产生变化？因为文化的土壤不一样。儒家思想统治下，佛像和菩萨都呈现出文静优雅的姿态，端端正正地立着，绝对不会夸张，也不可能突出性的特征。当时的僧人、工匠在造像的时候都受到了中原文化的影响，创造了中国的佛教艺术。另外还有第220窟，这是贞观十六年的洞窟，是第一个出现大经变的洞窟，它是从哪儿来的呢？很多学者认为是外来文化的影响，我认为是中原文化的影响。因为除了胡旋舞、莲子灯这些具有西域特色的物件，整个构图都濡染着中原文化的影响。
经过北朝和隋代对具有浓厚印度和西域样式雕塑的消化吸收，及与中国本土塑像艺术的长期融合，到了唐代，彩塑艺术逐渐创造出了富有中国审美精神，动态、神韵具有民族化特征的经典传世之作。
壁画中表现最多的是佛教人物，北朝人物画多模仿外来佛教艺术人物画的形式和技法，隋唐人物画吸取了外来艺术中人物造型准确、比例适度、凹凸法晕染的长处，同时与中国讲究线描和神韵的传统绘画技法相结合，创造出新的佛教人物形象，丰富和提高了佛教人物画的表现力，成为能充分表现中国审美、中国神韵的佛教人物画。
进入隋唐，中国的佛教绘画艺术发展到了高度成熟的时期。长安、洛阳首先出现了具有中国本土特色的佛教经变画。经变画由丝绸之路传到敦煌后，成为敦煌石窟唐代及以后各时代长期盛行不衰的绘画样式。经变画是中国艺术家创造的具有中国风格、中国气派的佛教艺术，敦煌石窟共有三十多类经变画，它们形式多样，充满奇思妙想。经变画融合已高度成熟的中国传统人物画、山水画、宫观台阁的建筑画、花鸟树木的风景画，撷取现实生活中各种美好的风情元素，运用中国式的空间构成法，形象地表现了佛经描绘的佛国世界宏伟壮丽、气象万千的场景，展现了大唐的恢宏气象。
还比如第275窟中的“出游四门”，可以看到城门建筑画有中国传统的“城阙”，此窟“阙形龛”的样式只有莫高窟有，别的石窟寺都没有。“阙形龛”在莫高窟从十六国一直延续到北魏末，后面就没有再出现这样的形制。“阙”体现了非常典型的汉民族的建筑特点，敦煌的“阙”是从哪来的呢？就是从中原文化中来的，中原的许多陵墓前头都建有墓阙。敦煌地区过去的贵族祠堂、坟墓，还有城市、房子前面都建有阙，这说明中原文化早就传到了敦煌。
在雕塑形式上，与希腊阿佛洛狄忒及印度女神有所不同，敦煌的菩萨大多比较端庄娴静，这是造像背后的文化在起作用。中国人对自己的生存环境有一种特殊的创造能力。就是这种特殊的创造能力，把儒、释、道的观念和思想加以融合，创造出了敦煌的艺术。
敦煌的佛教艺术，也是在佛教传入之后同中国文化与思想充分融合的一种佛教艺术。她和印度佛教艺术完全不同，和龟兹地区有着浓重西域气息的石窟艺术也不完全相同。我们今天所看到的敦煌，从一开始就是中国的，从开凿到建窟中间持续了几个世纪，始终以中华的文化融化其他文化，不断创化出新的文化形式。
中国佛教宗派的形成过程，实际上也就是中华文明不断地吸收、消化外来佛教文化，并加以创造、发展的过程。佛教东传在壁画中就能找到证据。第220窟有一幅初唐时期的经变画—《维摩诘经变》。画面表现的内容是维摩诘病了，文殊菩萨去看望并与他辩法，诸国帝王均来听法，其中最突出的是中国皇帝，只见他昂首阔步，不可一世，头戴冕旒，身着襟袍，前扶后拥的群臣小心翼翼地从旁伺候。
为什么《维摩诘经变》需要突出皇帝作为至高统治者的形象呢？这与佛教传入中国之后，需要解决皇权与佛教的矛盾有关。佛教有明确的规定—“沙门不敬王者”，也就是说和尚只敬拜佛，而不敬国王。然而最高统治者怎么能够允许佛高于他自身呢？这个矛盾倘若不解决，佛教就无法传入，因为佛教根本不可能得到政治的支持。《维摩诘经变》中对中国皇帝的突出描绘，生动地折射出佛教思想灵活的变通。佛教在宣扬的过程中采取了一个极为巧妙的办法，那就是把皇帝视为佛转世，这样一来，沙门给皇帝跪拜，就等于是给佛跪拜，既不违背佛法，也不违背世间法。北魏和尚法果曾说，圣上“即是当今如来，沙门宜应尽礼”，并且进一步说，王就是佛。
南北朝时期，慧远曾写过一篇《沙门不敬王者论》。文章标题好像是佛教对王权的拒斥，其实不然。文中承认佛是最高的权威，但也表明沙门不敬王就是破坏礼，佛教应当为王权服务。因为二者的目的都是为了泽流天下，大庇生民。东晋高僧道安曾说，“不依国主，则法事不立”，唐代高僧玄奘也一直跟唐太宗保持着良好的关系。
在莫高窟的壁画中，还有许多表现忠孝内容的故事，“目犍连救母”就是常常出现的题材。这个故事贯穿的主题就是“孝道”。这些壁画呈现出佛教在传入的时候，它所要努力解决的第二重非常尖锐的矛盾—佛教和儒家之间的矛盾。佛教主张“沙门不敬父母”，认为家庭和世俗社会是痛苦与烦恼的根源，只有脱离社会和家庭，方能得到解脱。而中国传统的儒家则主张孝。一个人如果背离父母，不顾家庭，剃度出家是不孝的表现。所以，要想解决佛教的出离和儒家孝悌观念之间的矛盾，只有把儒家的忠孝思想纳入佛教的范畴。
中国不仅善于吸收改造异域传入的佛教艺术为我所用，而且还发展创造了中国特色的佛教艺术，创造了中国自己的经变画和佛教史迹故事画。佛教作为外来的宗教，为了在中国发展，也充分利用了文学和艺术的手段来传播其教义。
临摹需要达到无我之境
临摹是敦煌艺术保护和研究工作中一个极为重要的工作，壁画和彩塑的临摹品一方面自身拥有文物价值，另一方面临摹本身就是一种保护和传承。
常书鸿先生就非常注重临摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先从壁画和彩塑的临摹开始。20世纪50年代，在段文杰先生的组织和领导下，研究所的画家通过刻苦学习、研究、探索，使壁画临摹从形似到神似，从局部临摹到大幅、巨幅壁画临摹，进一步到对原大整窟的成功临摹。七十多年来，经过几代人在大漠戈壁极端艰苦的环境中潜心钻研和实践，使敦煌石窟艺术的临摹工作取得了重大的成绩。截至目前，共完成原大复制洞窟13个，壁画临摹品2000多件，彩塑临摹品30多身。这些高质量的敦煌壁画和彩塑的临摹精品多次在国内外展出，为弘扬敦煌艺术起了重要作用，为加强文化交流做出了积极贡献。
一些人把临摹看得很简单，认为临摹不就是“依样画葫芦”吗，那有什么难的啊？其实不然，要真正把一千年敦煌壁画原作的精、气、神画好，是极其艰难、极其不易的。早期临摹敦煌壁画还没有标准和要求，画家们面对洞窟中画幅巨大、内容复杂、时代不同的壁画，究竟该怎么临摹，尚无经验。经过段先生这些老一辈的敦煌艺术家的潜心研究和探索，才逐渐形成了临摹敦煌壁画的标准和要求。
20世纪50年代来到莫高窟参与临摹工作的画家，大多有着绘画的功底。一般来讲，艺术家都渴望在绘画中表达自己的性情和个性，尤其是深受西方绘画技巧影响的人，他们对佛教壁画的线条是陌生的。为了忠实于壁画的原貌，首先要求临摹者锤炼描线的技巧，因此每个初到莫高窟的年轻画家，都必须在老院长段文杰的带领下进行描线的基础训练。来到敦煌的青年画家们，总是被老先生们告知，“先收起艺术家的浪漫和激情”，“先喝惯这里的水，吃惯这里的饭，临摹十年，再谈创作”。据关友惠回忆，“练笔力”是莫高窟夜晚的最重要的功课。为了节约纸张，他们第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用浓墨，然后再反过来在背面练习，如此反复锻炼腕力。
为了保护壁画，绝对不允许上墙拓画稿。除了用现成的稿子，临摹都采取打格对临的办法。用中心线找构图关系，研究人物比例，吃准人物特征。对临的难度极大，但这样是为了训练画师的眼力和造型能力。这种类似训练工匠的方法，和各大美术学院尽可能鼓励学生发挥创造力的教学有着天壤之别，一些刚来的年轻人总是会下意识地用油画的技巧去修改和修饰。据说史苇湘先生的第一次临摹，就以失败告终。他用了一星期临摹了第285窟的几个局部，在临摹时不自觉地运用了油画技巧。他自己对临摹的画作还比较满意，可同事们认为，这是西画的线描，有形无神。
壁画的临摹是一件苦差事，似乎毫无意趣，因为要完全约束自我的个性，就好像在孙悟空的头上套个金箍儿。画家必须把心念完全集中在古人的线条、笔触和色彩中。临摹的顿悟，总是需要在很长时间后才发生。艺术观念的冲突总是会在多年以后突然在心中消融。随着实践和研究的深入，每个人都发自内心地认识到临摹绝非简单地照猫画虎，它既是技术，也是一项不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩萨，远看时慈眉善目，微笑盈盈，但当你近距离观察的时候，可能会发现其面部五官的各个部分非常夸张。要把作品画到远距离看的时候，还能异常生动传神，这绝非一日之功。临摹的过程，就是在不断地琢磨每一根线条的变化和内在结构比例中所蕴含的艺术奥理。比如莫高窟的彩塑菩萨像，佛教传入之后，菩萨虽然出现女性化的倾向，但是塑匠在表现的时候不能够表现夸张的女性胸部特征。为了避免造型和线条的单一，突出变化的柔美的形体曲线，塑匠们为菩萨立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚脐之下，露出上半部分突出的腹部，这样显得特别自然和优美，也特别富有安详的意趣和真实的质感。
临摹者的艺术修养、技术水平，都可以在临本中得到呈现，不同的人临摹同一幅画绝对不会完全一样。释迦牟尼、观音菩萨、大势至菩萨的衣饰、璎珞、珠串还有眉眼，每一根线条看起来或许平淡无奇，但是在光线很好的时候才能发现其中微妙的动态和层次，才能体会古代画工的良苦用心。唯有如此，才能体悟古人的笔法、墨法、用色、构图之神妙。因此，临本本身就是一种心灵的再创造，具有艺术和审美的价值。
段先生是怎么研究和探索的呢？他刚到敦煌，就一头钻进洞窟，在洞窟中“面壁写生”。凭着扎实的基本功，他很快就使临摹达到与敦煌壁画相似了，可他并不满足于此。经过苦学、苦钻、苦思，他明白了之所以“缺少神清气逸的效果，究其原因，是对敦煌壁画的思想内容和艺术特征认识不足”。于是他开始注意进行一系列临摹前的研究工作。段先生主要从三个方面进行研究，一是通过大量阅读与敦煌壁画佛教艺术及其内容有关的史书、古籍、佛经，弄懂临摹对象的思想内容；二是认真辨别分析从十六国北凉到元代共十个朝代之间既不相同，又有联系的复杂的壁画风格特征；三是弄清各时代壁画制作的程序与方法。
除了以上三个方面，段先生还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和练习，这就是线描、晕染和传神技巧。具体来说，段先生在对洞窟进行深入细致的观察、探索和研究后，分析了不同时代、不同物象的线描、晕染和传神技巧的演变规律、时代特征，总结了古代画师绘画的程式和方法。然后他又亲自对线描、晕染和传神等运笔技术反复练习，反复试验。苦学和苦练使他熟练地掌握了敦煌壁画不同时代、不同物象的起稿线、定形线、提神线、装饰线等各种线描的技巧；掌握了不同时代的衬色、涂色和填色，以及凹凸晕染法、红晕法和一笔晕染法等各种赋色晕染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢体的动态变化表达的传神技巧，终于达到得心应手、形神兼备的地步。段先生完成的敦煌壁画临本数量最多，质量最高，最接近原作神韵的高度。
20世纪60年代初，段文杰先生在临摹壁画时，为复原一幅唐代壁画，查阅了百余种有关古代服饰的文献资料，通读了二十四史中的《舆服志》，摘录了两千多张卡片，为以后进行敦煌服饰研究打下了基础。段文杰先生主张，临摹一要客观忠实地再现原作面貌；二要在精细的基础上突出原作总体神韵；三是绘画技巧不能低于原作水平，这至今仍然是敦煌壁画临摹的指导原则。
为提高敦煌艺术研究所的整体临摹水平，段先生把自己的全部经验毫无保留地介绍给刚到敦煌石窟的青年画家们，然后让他们到洞窟里去实际操作。大家也完全接受并按照段先生的临摹经验进行练习，很快就掌握了敦煌壁画临摹的要点。
段先生之所以要艰苦探索并建立临摹敦煌石窟壁画的标准和要求，目的是要把敦煌壁画的临摹，作为文物的临摹来要求，必须做到忠实于原作，只有这样才能重现真实的古代艺术品的原貌和神韵，才有意义和价值。段先生指出张大千等人，包括研究所成立之前曾来敦煌石窟临摹壁画的大多数画家，在敦煌的时间还是太短暂了，太匆忙了，以至于有些临品只画了一个大概，经不起推敲。他认为用现代人的造型观点和审美观点随意改动古代壁画上的原貌，这样所谓的敦煌壁画临摹品，背离了敦煌壁画的本来面貌，背离了它的神韵，就不是真正意义上的敦煌壁画临摹品。
那么，什么是原作，用什么方法临摹才能忠于敦煌壁画原作的原貌呢？段先生认为敦煌壁画的原作，应是敦煌古代壁画的本来面貌。可是现在的敦煌壁画，已经历了一千六百多年的历史沧桑，由于自然和人为因素的作用，留存至今的敦煌壁画，与古代壁画原作面貌相比，已发生了不同程度的复杂变化，如变色、残破、病害等。段先生通过探索实践和分析研究，总结出不带随意、不带想象成分，且完全忠于原作的三种临摹方法。
一种是客观临摹。就是按照壁画现存残破变色情况，完全如实地写生下来。这种临本可以给人以壁画现状的真实感。这种方法是现在临摹工作的基本方法。
另一种是旧色完整临摹。在壁画的组织结构、人物形象、色彩变化等种种方面，都一一依照壁画现存状况描摹，但残破模糊的地方，在有科学依据的情况下，有意识地令其恢复完整清晰。这样的临本，可以免去观众在残破模糊的画面上寻找人物形象的困难。
还有一种方法是复原，就是要恢复原作未变色时清晰完整、色彩绚烂的本来面貌。这需要认识和研究古代艺术，要学习古典艺术遗产，首先要找出它的本来面貌。复原工作是很重要的，也是比较困难的，必须以研究工作为基础，必须有充分的科学依据，做到“物必有证”，绝不能随意添补，凭空臆想。只有这样才能比较真实地再现原作失去的光彩。
莫高窟第254窟《尸毗王本生》临本、第194窟《帝王图》临本、第158窟《各国王子举哀图》临本，都是段先生的客观临摹和旧色完整临摹的代表作。又如段先生完成的第130窟《都督夫人礼佛图》的研究性复原临本，不仅被公认是复原临摹作品的典范之作，而且由于这幅壁画的原画已变得完全漫漶不清，所以段先生的这幅复原临本，确实是抢救并保存了一幅唐代大幅仕女图。
据段先生回忆，他认识到《都督夫人礼佛图》这幅壁画水平很高。1955年，这幅壁画虽然很多地方还能看清楚，但脱落漫漶之处也很多，他估计随着时间的推移，可能还会进一步模糊退化，所以临摹这幅壁画也是一次抢救性保护措施。复原临摹的要求非常严格，为了把这幅壁画临摹好，他做了很多研究对比工作。形象不清处，要从其他相似且保存完整的地方去找根据，并反复考证，再将其补全。这样才能做到准确无误，忠于原作。
今天，段先生总结的上述三种临摹方法，仍被继续遵循运用。虽然现在能运用数字化技术复制敦煌壁画，但是经过画家细致观察、分析研究后临摹的壁画临本，所表现的壁画原作的精、气、神，特别是旧色完整临摹方法、复原临摹方法，是科技所不能替代的。
临摹过程就是进行研究的过程，通过临摹实践又为进一步的研究工作打下基础，这是段先生长期在敦煌石窟临摹实践中思考研究总结出来的真知灼见。段先生本人在敦煌壁画临摹方面做出了重大贡献，就是因为他的临摹伴随着对艺术的研究。而长期的临摹实践，又使他在敦煌艺术研究上取得了非凡的成就。敦煌石窟是延续千年创造的佛教艺术丰碑，它有清晰的艺术发展脉络，形成了敦煌石窟特有的艺术体系。段文杰先生在艺术研究上的贡献，首先就在于他能从美术史的角度把握敦煌艺术的时代发展脉络，对各个时代的敦煌石窟艺术做了宏观的梳理和研究，并从美学的角度领悟敦煌艺术的风格特征。
临摹到了最神妙处，就仿佛在和几百年前的工匠对话。不仅模仿外在的画面，并且好像进入了画工当时的心境、用笔的习惯、处理的妙意，甚至可以感觉到他呼吸的声音和心跳的节奏。所谓“下笔如有神”，也就是这样的一番体悟吧。
每一个临摹壁画的莫高窟人，都有一种心定神闲的气质，大概和他们常年的“修行”不无关系。艺术家收藏起自己的“个性”，忘我地体悟千年前画师们落笔时的心灵节奏。在排除一切杂念和我执之后，通过日复一日的练习，将古人技法运用自如，最后把古人的方法变为自己的创造。临摹，其实是一场去掉我执和妄念的修行。